Les sujets de mémoire des étudiant.e.s de Master 2 – promotion 2018-2019

Le choix des sujets de mémoire sont révélateurs des préoccupations contemporaines qui agitent le secteur culturel et artistique, qui le remettent en question dans son contexte et son actualité politique, sociale, culturelle. Une réflexivité primordiale pour rester au cœur des enjeux qui animent nos métiers et les font avancer.

C’est pourquoi il nous parait important de publier les thématiques choisies par les étudiant.e.s en Master 2 de la promotion 2018-2019, soutenus en septembre 2019. Les étudian.t.e.s peuvent consulter les mémoires dans leur intégralité dans la section « Ressources » du site.

 

 

  • BARREIRA Matthieu – De l’intérêt grandissant de groupes industriels pour le secteur des musiques actuelles français : les phénomènes de concentration en question.
    Risques, opportunités et inquiétudes autour d’une filière qui rencontre de plus larges difficultés, malgré une effervescence historique.

Résumé :

 Depuis la fin des années 2000, le champ des musiques actuelles français se voit investi par de grands groupes privés industriels, sur l’ensemble de la chaîne de valeur du secteur.
Gestion et exploitation de salles, d’artistes, enregistrement, édition, billetterie, production de festivals, de spectacles, produits dérivés, promotion, communication, médias, soit tout ce qui a trait à l’économie et l’écosystème du spectacle vivant musical, se retrouve dans la ligne de mire d’une poignée d’entreprises internationales détenues par des milliardaires, comme
Lagardère, Vivendi, Live Nation, AEG Live, ou purement française, comme Fimalac ou LNEI. Que ce soit par des rachats, des fusions, des acquisitions, des importations, qui engendrent alors des phénomènes de concentrations à effets multiples. Pour une partie des professionnel.le.s, ils représentent des risques, aussi bien pour la diversité artistique et économique, mais aussi pour la promotion de l’émergence, la bonne santé du secteur, l’intérêt général. Des opportunités pour d’autres, d’investissements, de moyens financiers, de réseaux, d’actions pour défendre et promouvoir cette même diversité.
Des moyens de répondre ou un risque supplémentaire d’envenimer une situation globalement difficile : un marché mondialisé qui concours à la hausse des cachets artistiques, à une concurrence plus forte et plus globale, et un contexte national qui n’arrange rien. Hausse des coûts de sécurité, loi décibel, baisse ou stagnation des subventions… Ces investissements grandissants sont par ailleurs fragiles et énigmatiques, puisqu’ils ne relèvent pas toujours de la rentabilité, impliquant ainsi des logiques politiques, de soft power, de communication, d’esprit dit philanthropique…
Un contexte qui s’analyse au regard d’une demande croissante de la puissance publique pour des évènements culturels emblématiques, attractifs, appuyée par des dynamiques de marketing territorial et de changements de référentiels et de valeurs dans le secteur public, qui connaît, plus largement, une présence accrue d’un certain secteur privé, inspiré des modèles néo-libéraux anglo-saxons.
Partagé.e.s entre ces différentes visions, que disent les profesionnel.le.s, la puissance publique ? Quelles en sont les conséquences, à court et moyen terme ? Que mettent-ils.elles en place pour répondre aux enjeux qui lui sont propres ? Qu’en disent les différentes parties prenantes et quelles sont les stratégies, les motivations de ces grands groupes ?

  • BOLZE-CHERIFI Tanina – Les médiations culturelles à travers les Pôles Nationaux Cirque, Focus sur La Verrerie d’Alès.

Résumé :

La médiation culturelle suscite beaucoup de débats de par ses définitions pluriels. Aujourd’hui le nombre d’actions utilisant le terme “médiation” augmente de façon exponentielle. L’art du cirque contemporain n’échappe pas à cette règle, sa récente légitimation conduit les structures conventionnées (Pôle Nationaux de Cirque) à utiliser ce vocabulaire.
Le terme de médiation culturelle se forme avec l’histoire des politiques culturelles françaises. Ce mot accompagne celui de démocratisation culturelle, une façon de transmettre un savoir, un lien entre l’oeuvre et son public. D’autres termes font écho à celui-ci : “action culturelle”, « animation », « médiation artistique »…
Aujourd’hui ces termes sont associés et se différencient difficilement, ils sont utilisés dans les projets artistiques de manière transversal.
Depuis leur labélisation, les Pôles Nationaux de Cirque ont une Convention Pluriannuelle d’Objectifs qui intègre le mot médiation culturelle, ils sont donc tenus lors de la création de leur projet artistique de travailler et d’inclure cette notion. Les textes de conventionnement (arrêtés et décrets) adressés aux PNC, ont tendance à se préciser au fil du temps, amenant une définition de la médiation plus claire. Cette notion reste encore assez flou se traduit de différentes manières en fonction du Pôle National de Cirque. La Verrerie d’Alès est un des Pôle Nationaux de Cirque, elle propose divers types d’actions culturelles tout au long de l’année, telles que les RencontrO PlatO, Café des Enfants, le festival Color Circus… Un poste de médiateur est depuis peu de temps en phase de développement à La Verrerie d’Alès. Ses évènements et son équipe ont été pensées de façon à inclure les habitants à la vie de la structure, et inversement pour inclure les artistes en création à la vie de la cité.

  • BUSCATO Clothilde – Arts Publics et projets culturels participatifs de territoire : La résonance avec les droits culturels

Résumé :

Ce mémoire a pour ambition de rapprocher la logique et l’organisation des arts publics à la notion des droits culturels qui depuis son inscription dans le cadre législatif français fait débat et souhaitent faire résonner ses valeurs et démarches inter-sectorielles dans l’application des politiques culturelles. Ces deux entités reposent sur des bases communes et se font écho notamment dans leurs souhaits de réaffirmer les dimensions sociales de la culture et sa place dans la vie quotidienne. De plus, tous deux défendent la réappropriation du pouvoir d’agir citoyen par l’accès et la participation à la vie culturelle dans une dynamique de protection et de reconnaissance de la diversité culturelle et des droits de l’homme.
Ce travail a pour vocation d’élaborer une réflexion critique du système des politiques culturelles et plus largement des politiques publiques de la France qui si elle souhaite inclure le système de valeurs et promouvoir les principes des droits culturels, devra procéder à de réelles modifications de son fonctionnement et des paradigmes culturels qui les composent.
Si je suis consciente de l’utopie qui est proposée dans ce travail, il n’en n’est pas moins naïf de penser que la mise en lumière des fondements des droits culturels et son rapprochement avec le secteur des arts publics peuvent être source de réflexion quant à l’application de nouvelles politiques publiques française en cohérence avec les engagements internationaux et nationaux pris par le pays.

  • CHU Xuedi – Le secteur culturel et le secteur tertiaire en Chine

Résumé :

  • COINTET Maud – La fabrique de la programmation artistique. Comment les programmateurs culturels se représentent-ils leur(s) public(s) ? Leur service public ? Leur action culturelle ?

Résumé :

Ce mémoire questionne l’une des fonctions centrales de la fabrique de ce qui « fait art » aujourd’hui dans l’univers des théâtres subventionnés en France: celle de programmateur artistique, au regard de sa mission de service publique et de son action culturelle. Programmer : est-ce un métier, une prédisposition, une mission sociétale? Qui les programmateurs servent-ils lorsqu’ils élaborent leur programmation de saison? Quels sont les critères qui guident leurs choix? Sur quels réseaux de pairs s’appuient-ils? Travaillent-ils en solitaire, se fiant à leurs propres intuition et expertise, ou partagent-ils démocratiquement ce processus de fabrication avec une équipe en interne?
Fonction prestigieuse et souvent couplée avec celle de direction d’un lieu, elle reste l’une des moins évaluée et remise en cause par les études et politiques culturelles. Les chercheurs Pessin et Ribac jettent le pavé dans la marre et lui consacrent pourtant en 2017 un ouvrage qui bouscule le monde clos des programmateurs et déclenche de nombreuses controverses. Clôturer ce Master 2 de Direction de projets artistiques et culturels par un mémoire qui touche de très près la thématique centrale de ce master a été une aventure passionnante et déroutante qui fait écho à mon propre parcours professionnel de programmatrice au service de l’intérêt général. Après 10 années de fabrique d’un projet associatif associant programmation artistique et démocratie culturelle, ce mémoire est l’occasion de faire une pause et d’observer ceux qui dirigent l’offre artistique en France, ceux qui la font et la défont et que je considère être un exemple pour tous les acteurs culturels qui produisent ou diffusent une programmation artistique: les directeurs des lieux subventionnés. Ce monde est-il aussi clos et au-dessus de toute critique qu’on le dit ? Comment ces programmateurs abordent-ils le
tournant participatif et intègrent-ils les aspirations nouvelles de leurs publics?
Comment impliquent-ils leurs équipes dans le processus de fabrication et
transmission de leur programmation? Je vous invite à travers ces 100 pages de recherche et rencontres à plonger avec moi dans cet univers politique, engagé et fascinant de la fabrique de la programmation artistique.
A l’autre bout du travail de programmateur, il y a le public. Le programmateur serait l’expert, celui qui sait. Le public, celui qui reçoit. Quelle image ont ces
programmateurs de leur(s) public(s)? Quelle relation construisent-ils avec lui: une relation de transmission, de dialogue, de partage? Dans un contexte de
développement massif des relations aux publics et projets participatifs, la démarche des directeurs de lieux a t-elle du sens, au regard des droits culturels? Les programmateurs sont-ils prêts à partager la fabrique de la programmation avec leurs équipes, leurs élus, leurs abonnés et pourquoi pas, leurs usagers?
Ce mémoire propose, à travers la rencontre des équipes de deux lieux, le Grand T à Nantes et Bonlieu Scène Nationale à Annecy, d’aborder ces questions très politiques de fabrique de la programmation culturelle en France et du défi de son adresse au(x) public(s) pour lesquels ces lieux ont été créés. Il interroge également la mission de service public et plus largement, la mission sociétale des arts vivants.

  • COSSIN-NIGRA Laura – Les Ateliers de la Danse et la réhabilitation du Musée Guimet

Résumé :

Le mémoire propose une étude du projet intitulé « Les Ateliers de la Danse », qui prendra forme au sein de l’ancien Museum d’Histoire Naturelle de Lyon, le Musée Guimet. Ce futur lieu de création chorégraphique et laboratoire des pratiques amateur est porté par la Maison de la Danse avec pour horizon d’ouverture, fin 2022. Le bâtiment du Musée Guimet accueillera également le Service archéologique de la ville de Lyon. Le sujet explore la dimension historique du développement de l’art chorégraphique dans la région, ainsi que l’évolution des politiques culturelles en faveur de la danse en France. Afin de cerner les enjeux architecturaux et patrimoniaux, nous proposons une étude des différentes fonctions et formes du bâtiment à travers les siècles. La définition du futur projet architectural, son historique et des acteurs en présence fera également partie de notre travail. Nous souhaitons ensuite ouvrir la réflexion sur les problématiques contemporaines de l’art chorégraphique, à savoir la place des pratiques amateur et la nécessité de créer des espaces pour accueillir la danse. Le mémoire aura pour ambition de replacer les thématiques dans un contexte local et sera appuyé par de nombreux entretiens réalisés entre Mars et Juillet 2019.

  • DESSAIX Fanny – Les enjeux promotionnels réciproques entre un festival
    de cinéma et le territoire qu’il occupe.
    Le cas des Arcs Film Festival

Résumé :

Nous pouvons remarquer depuis plusieurs décennies une nette
augmentation du nombre de festivals en France et cela suscite divers enjeux et questionnements. Plusieurs auteurs ont travaillé sur l’origine et les conséquences de ce phénomène, appelé « festivalisation ». Cette multitude de festivals représente des champs artistiques, des programmations, des acteurs et des expériences diverses. Tous recherchent l’essor, la pérennité et la notoriété. Parfois organisés durant une même période, le phénomène interroge une potentielle dimension concurrentielle entre les festivals. Alors comment les festivals se différencient les uns des autres et comment réussissent-ils, ou non, à atteindre leurs objectifs ? La singularité d’un événement peut apparaître comme un moyen de différenciation pour sortir de cet ensemble. Le territoire d’un festival peut être un élément de singularité. Ce mémoire de recherche se penche sur la relation entre un festival et le territoire dans lequel il a lieu. En croisant les regards, les méthodes et les exemples, nous chercherons à comprendre dans quelles mesures un festival participe au développement et à l’attractivité d’un territoire et, réciproquement, quelle place occupe le territoire dans la réussite d’un festival. Quels sont donc les enjeux promotionnels réciproques entre un festival et le territoire qu’il occupe ?  Afin de répondre au mieux à ces problématiques, nous développerons ce travail de recherche à partir d’une étude de cas sur les enjeux réciproques entre Les Arcs Film Festival, festival de cinéma indépendant européen, et la station de ski Les Arcs / Bourg-Saint-Maurice où il se tient chaque année depuis 2009.

  • FERRERO Laura – Occupying spaces for culture in Belgrade, Serbia : between public and private interests

Résumé :

La position stratégique, entre Est et Ouest, de Belgrade a constitué son vaste paysage culturel. Cependant, ce lieu de rencontre a aussi été marqué par des temps véhéments et incertains. Après la guerre d’ex-Yougoslavie, de nombreuses infrastructures restèrent abandonnées. Quelques organisations artistiques décidèrent d’occuper ces espaces. Aujourd’hui, la plupart d’entre elles développent un discours centré sur la notion d’ « intérêt public ». Cette recherche analyse les discours de ces centres culturels à travers trois études de cas : Kvaka 22, Magacin et Novi Bioskop Zvezda. Grace à un cadre théorique interdisciplinaire comprenant quatre principaux champs d’investigation (la sociologie de la culture, les politiques et le management culturels, l’économie créative et la théorie critic sous un angle philosophique et esthétique), des interviews qualitatives de membre de ces espaces culturels, et des observations participatives, cette recherche vise à expliquer et analyser le rôle et l’importance de création d’espace culturel dédié à la promotion des communs et de l’intérêt public. Si la plupart de ces centres culturels sont dans des situations instables pour des questions de légalité, ils restent cruciaux pour garantir l’accès du plus grand nombre à la culture. L’expérimentation et l’amélioration des idéaux démocratiques sont nécessaire, et ces espaces permettent à la société civile d’exercer librement son pouvoir de décision et d’action.

  • HERNADEZ Pamola – La médiation culturelle numérique : une expérience partagée avec les publics et les concepteurs.

Résumé :

Grâce à l’avènement du numérique, les concepteurs ont développé de nouveaux outils leur permettant d’attirer et de sensibiliser un public plus vaste venant de différents horizons, également se rapprocher d’un non public, très ancré dans cette ère numérique.
Ce travail de recherche propose d’analyser l’impact de la culture numérique sur les visiteurs et sur les médiateurs-concepteurs, comment leurs usages quotidiens du numérique impactent la création des dispositifs de médiation au sein des musées et comment ces dispositifs permettent de toucher et d’élargir leur public. Ce travail s’intéresse également à la manière avec laquelle les professionnels de la médiation (concepteurs, médiateurs) utilisent le numérique pour créer un lien avec le public et développent des nouvelles expériences de visites.

 

  • KASPAROVA Tereza – Robots sur scène : Robot-marionnette, un nouvel objet sur scène?

Résumé : 

Nous vivons dans une société où les machines sont omniprésentes, où le numérique est incontournable et la scène a toujours été un espace d’expérimentation et de questionnement. Le « Deus ex Machina » dans l’Antiquité et les automates, qui connurent une période de grande floraison au XVIII e siècle, témoignent de cet appétit des artistes pour la technologie accessible à leur époque et de leur envie d’en dépasser les limites.
L’évolution est visible dans toutes les disciplines artistique et leurs techniques, y compris les arts de la marionnette. La marionnette, poupée, figurine articulée, est un dispositif employé dans toutes les sociétés, sous diverses formes et avec de multiples utilisations. Le théâtre de
marionnette actuel est devenu un espace d’expérimentation de formes nouvelles où les termes comme « manipulation » et « objet » sont à réinterpréter. Nous retrouvons aujourd’hui sur scène une
étendue infinie de sources de création : matériaux naturels, objets de la vie quotidienne mais aussi composants électroniques, robotiques et numériques. Ces éléments, avec l’évolution des techniques de manipulation, témoignent d’un changement d’environnement dans la création ainsi que d’une grande liberté des artistes dans leurs expressions.
La possibilité de mettre de nouvelles technologies sur scène et de les confronter à des questionnements sur la société d’aujourd’hui est une occasion pour les artistes mais aussi pour le public de découvrir les machines sous un jour nouveau, dans un autre contexte. Les
artistes sont confrontés à plusieurs problématiques lors de la création, de la production et de la diffusion de l’oeuvre. Les réflexions initiales, les problèmes techniques mais aussi la nécessité de trouver une bonne stratégie de diffusion, sont des phases importantes dans le
montage d’un projet numérique innovant. Le milieu artistique se développe et commence à accepter les projets autour des nouvelles technologies y compris au niveau institutionnel.
Malgré cela, il reste à donner un nom à cet objet technologique sur scène et à le mettre dans une catégorie précise des domaines artistiques existants. Faute de mieux pour l’instant, les artistes choisissent d’appeler cet objet « marionnette ». L’utilisation de ce terme n’est d’ailleurs pas injustifiée. Le robot et la marionnette ont de nombreux traits communs. Marionnette électronique, marionnette augmentée ou robot-marionnette sont donc les termes qui désignent aujourd’hui un même « objet technologique » manipulé sur scène.
 
 
 
  • PERRICHON Cécile – Penser la danse comme art de résistance. Le rôle et les mécanismes de la programmation des festivals internationaux dans la circulation des artistes et des oeuvres.
    Cas d’étude de la danse contemporaine au Maghreb.

Résumé : 

La danse peut-elle être résistante ? Qu’est ce que cela signifie vraiment ? À partir de ces réflexions, nous étudierons la programmation artistique de festivals internationaux qui figurent parmi les grands évènements chorégraphiques, afin de comprendre les mécanismes de diffusion d’une compagnie de danse.
 
 
  • NIKITIN Sonia – L’imbrication du social, politique et artistique dans des démarches artistiques partagées.
    Des conceptions et modèles de participation artistique démocratique contrastés à Lyon et Vancouver.

R
ésumé : 
 
Durant les 40 dernières années, l’art participatif s’est fortement développé en France et dans de nombreux autres pays. La participation des citoyens aux œuvres d’artistes est de plus en plus reconnue pour sa valeur sociale. Mais qu’en est-il de formes de collaboration artistique, de partage d’une création plus horizontales entre professionnels et non professionnels de l’art ? Ce travail propose une analyse de ce type de projet, des démarches artistiques partagées, à Lyon, France et Vancouver, Canada. Il s’agit de contraster des projets de création partagée à Lyon et de community-engaged arts à Vancouver, notions qui sont expliquées dans ce mémoire, afin de rendre compte des différentes conceptions de participation, collaboration et démocratie culturelle sur les deux territoires. Ces conceptions sont ensuite décomposées en démontrant les fonctionnements et processus réels qui en découlent. Les aspects sociaux, politiques et artistiques qui s’entremêlent dans ce type de démarche sont mis en évidence afin de démontrer lesquels agissent, et comment, sur les fonctionnements des projets et conceptions des acteurs. La notion de
démocratie culturelle et la réalité démocratique des processus sont particulièrement mis en exergue afin de répondre à la question suivante : dans quelle mesure les démarches artistiques partagées proposent-elles un nouveau modèle de participation artistique démocratique ?
La recherche repose sur une étude de plusieurs cas nourrie par des entretiens avec des acteurs divers (artistes, fonctionnaires, porteurs de projets) et une analyse de corpus. Les témoignages et documents analysés montrent que les acteurs des deux territoires basent leur pratique sur une conception plus démocratique de participation avec la volonté de développer des relations horizontales entre les personnes. Cependant, des dynamiques, essentiellement politiques, qui contraignent la mise en œuvre de cette conception peuvent être identifiées, à différents niveaux
sur les deux terrains d’enquête. La complexité de l’interaction entre les aspects sociaux, politiques et artistiques se montre donc clairement dans cette recherche.
 
 
  • OMAR Dounia – Syrian artists in exile

    Through dissent and displacement: shifts and interferences between identities

Résumé : 

This research, realized as the final thesis of the Master Développement de Projets Artistiques et Culturels Internationaux of the University Lumière Lyon 2, takes an interest in the question of the Syrian artist in exile’s identity. Indeed, since the Syrian revolution in 2011, many Syrian were forced into exodus, and among them a lot of artist, who had been also threatened by the Syrian government of imprisonment nay death, in response to their dissentient art practice. Therefore, a lot of those artists became refugees in other countries such as France in order to pursue this artistic practice. This analysis will articulate itself around the two following research questions:
How is the identity of a Syrian artist in exile built in between the legal frame and operating discourses linked to his/her refugee status and his/her vocation as a politically committed art creator?
When experiencing dissent and displacement, what other influences are joining in the definition of a Syrian artist’s identity in exile?
After a thorough theoretical framing of the notions of displacement and dissent, as well as their contextualization regarding Syria, we will analyze how the identities of artist and refugee are shifting and interfering with each other when it comes to a Syrian artist in exile’s self-definition as well as external perceptions. We will then widen our focus and examine all the other variables coming into place regarding their identity, through the prism of the particular temporality and spatiality of exile.
This research is not to be taken as a representative analysis of the processes of identity formation for all Syrian artists in exile. It is only a personal academic positioning on this problem, aiming to raise questionings and trace some trails in order to better comprehend better the influences of dissent and displacement on the Syrian artist subject.

 

  • PERRON Emilie – Les relations entre arts, technologies, numériques et vivant : Une perception plus grande de notre humanité, d’une post-humanité ? 

Résumé : 

Dans un contexte d’économie du savoir ou capitalisme cognitif, de risques naturels et d’extinction de certaines espèces liés au réchauffement climatique, de quatrième révolution industrielle où les NBIC (nanotechnologies, biotechnologies, informatique et sciences cognitives) confrontent la société à des innovations toujours plus rapides et des bouleversements complexes et interdépendants ; les artistes s’emparent de ces enjeux et des technologies numériques pour créer de nouveaux langages esthétiques, détourner leur utilité et questionner leur impact sur la société d’un point de vue philosophique, éthique et poétique. Ils en concluent souvent à travers leurs créations que la technologie numérique peut être à l’origine de l’ouverture des portes d’une perception plus grande du vivant en proposant une traduction de sa complexité. L’usage de la technologie numérique ne participe pas forcément à l’éloignement de notre humanité, du vivant, du corps, au contraire, elle peut augmenter la relation au vivant. Plusieurs disciplines artistiques en font la preuve, dans le milieu du spectacle vivant et dans l’art contemporain ; les metteurs en scènes, les chorégraphes, les vidéastes, les artistes plasticiens, les artistes « numériques » travaillent avec les technologies numériques comme matière de création. Ils créent des expériences artistiques rapprochant l’humain à la technique, l’humain à la technologie en offrant un supplément de sens, voir même en allant jusqu’à proposer une interprétation d’une nouvelle époque post-humaine.
 
 
  • RODAMEL Lola –  « L’État s’engage pour les tiers-lieux dans les territoires » Soutien ou appropriation étatique ?
Résumé : 
 
Le présent travail porte sur les tiers-lieux, espaces hybrides aux multiples facettes, dont beaucoup parlent sans vraiment savoir les définir. Nous allons chercher à comprendre davantage de quoi il s’agit en établissant un état de l’art des tiers-lieux aujourd’hui, tout en nous intéressant aux évolutions plus anciennes dans lesquelles ils s’insèrent. Le cœur de cette recherche se situe cependant à un moment bien singulier dans la vie de ces espaces. En effet, le 17 juin dernier, l’État lançait officiellement son nouveau Programme National Interministériel intitulé « Nouveaux lieux, nouveaux liens » par la publication d’un dossier de presse précisant : « L’État s’engage pour les tiers-lieux dans les territoires ». Au vu des caractéristiques mises en avant par ces espaces singuliers — lien social, Droits Culturels, Économie Sociale et Solidaire, collaboration, coworking, mutualisation d’espaces, de ressources, nouvelles manières de programmer une offre culturelle… — que vient alors raconter cet engouement étatique ? Quelle(s)forme(s) prend-il et quelle est la définition choisie pour les « tiers-lieux » afin d’argumenter un investissement national ? Enfin, car c’est bien là que je me situe, quelle est la place donnée par l’État au domaine artistique et culturel en lien avec ce nouveau programme national ?
C’est donc bien ce « moment particulier » de définition de nouveaux référentiels que nous allons tenter d’étudier.
 
 
  • ROJAS-CASTILLON Juan – Le dispositif “orchestre de jeunes” comme laboratoire d’expérimentation et levier d’évolution du métier de musicien d’orchestre.

Résumé : 

Aujourd’hui les professionnels du secteur de la musique classique, et notamment de la pratique orchestrale, peuvent constater que les défis à relever pour l ’avenir sont tout aussi importants que stimulants. Toute personne qui croit en la vivacité et aux vertus de la pratique orchestrale, sera convaincue par le fait qu’il est aujourd’hui crucial de repenser et de réinventer le profil du musicien d’orchestre, figure « figée » par des décennies, voire des siècles de traditions et de stéréotypes culturels et sociaux. Le présent mémoire poursuit comme objectif de décoder le dispositif “orchestre de jeunes” à travers une approche contemporaine, et de l’étudier sous le postulat qu’il est, et peut le devenir davantage, un laboratoire expérimental de l’évolution souhaitable, voire nécessaire du métier de musicien d’orchestre. Convaincu que ce dispositif est une réponse possible aux enjeux de la musique classique, tels que le renouvellement des publics, l’égalité femmes-hommes, et les modèles de gouvernance plus participatifs, il est intéressant d’en comprendre les raisons sur la base d’une analyse actuelle, afin de mieux cerner les opportunités à saisir. Le choix a donc été fait d’appuyer la réflexion sur une analyse pragmatique et critique des pratiques de différents pays concernant notamment le développement de ces orchestres, et l’évolution de leurs missions. Cette réflexion veut également s’inscrire dans le prolongement d’auteurs qui avaient posé la problématique de longue date. Ce mémoire combinera donc textes de référence, enseignements de l’expérience terrain et de l’observation, et témoignages de nombreux professionnels pour une compréhension globale des enjeux à une échelle locale, européenne et mondiale.
 
 
  • ROLS-LASHINA Valentina – Performance : l’art de l’engagement.
    Artistes–femmes–performeuses : langage polyphonique des corps multiples.

Résumé :

Nommée en tant que telle dans les années 60, puis institutionnalisée, protéiforme, la performance de nos jours est diffusée dans tous les arts et au-delà des arts. Quasi dissoute par rapport à sa définition historique, elle prend conscience d’elle même et se présente aujourd’hui comme un principe général d’activation (comme le nomme David Zerbib). Elle préserve néanmoins une essence, un critère primordial qui est l’engagement. Si le milieu militant s’empare de l’art performance pour ses combats, certains artistes s’engagent personnellement et/ou physiquement dans des actions plus intimistes. Les frontières entre les deux formes d’expression sont poreuses, les deux camps sont étroitement liés en tant que levier de l’émancipation. Quels sont donc les engagements des artistes aujourd’hui ? Et plus précisément, ceux des artistes-femmes ? ! Il est incontournable ainsi de parler de féminisme, qui dans le contexte de la crise écologique s’attache naturellement à l’écoféminisme, mais cet attachement est non-systémique
puisque chaque implication artistique est influencée par les va-et-vient entre le vécu collectif et personnel de chacune. Il en ressort des formes d’expressions autant viscérales que minutieusement réfléchies, virulentes ou sous-entendues, genrées ou objectivées, qui s’ouvrent à des sujets variés et naviguent entre des valeurs universelles et personnelles.
En observant l’évolution de la performance au fil du temps et dans sa grande diversité on déplace le regard dans d’autres contextes géopolitiques. En Russie, où on a vu apparaître les toutes premières actions minimalistes, on voit émerger de nombreuses « chevalières » sur la scène de l’art-performance vers les années 2000, ces dernières se détachant des collectifs d’action historiques.
Elles conquièrent la scène locale mais aussi internationale, où les rapports sont équivoques. Les exemples de pratiques artistiques des artistes-femmes russes des quinze dernières années montrent une évolution vers une communication horizontale : les artistes s’adressent aux peuples et non plus aux politiques, d’abord sous forme de body art, et puis, de plus en plus, sous des formes éducatives et médiatiques. En Afrique, des artistes-femmes, héritières d’un passé colonial, n’envisagent pas uniquement dans leurs pratiques artistiques l’inégalité des genres et des races, mais elles renoncent aux discours antiracistes « blanc » qui ne comportent pas de réel compréhension. Elles s’y réfèrent même avec violence. En étudiant le contexte historique et plus actuel au Cap et au Cameroun, on suit ces artistes qui émergent en rafale d’institutions et d’événements mondialement réputés. Mais comme dans le cas des artistes russe on peut appréhender les revers de leurs succès. De nombreux exemples et témoignages illustrent ces contextes changeants.
Mais en fin, qu’est ce qu’un art politique ? Un art engagé ? Et qu’est-ce qu’un art tout court en ces temps nouveaux de mutation… ? Des sociologues, des philosophes et des critiques d’art s’affrontent sur ces sujets dans de nombreux ouvrages, parmi lesquelles une sélection m’a servi d’appui théorique et de source de réflexion. Cette dernière a aussi été alimentée par les entretiens que j’ai eu avec de nombreux artistes et experts.
Globalement, on s’engage ici dans un dialogue toujours ouvert et toujours sensible … sur le monde, l’humanité et le vivant, où on ose la multitude des regards et l’universalité des valeurs. Ce travail représente ainsi une sorte d’anthologie de la performance féminine : des morceaux choisis
ont été observés, analysés, appréciés.
 
 
  • SALLEZ Mathilde – L’action culturelle européenne, plus politique que culturelle. Enquête sur les programmes Europe Creative.
 
Résumé :
 
Le présent travail vise à étudier la manière dont l’Union européenne conçoit la culture au travers de son programme dédié à l’action culturelle, appelé Europe créative. Autant critiqué qu’estimé, ses appels à projet sont prisés au sein du secteur culturel et artistique européen, et la concurrence est rude. Ce qui nous intéresse ici est de comprendre ce que l’Union européenne ambitionne à travers ce programme, au moment où l’Europe traverse une grave crise identitaire, illustrée notamment par la montée des nationalismes et la sortie prochaine du Royaume-Uni. Les valeurs de l’UE, caractérisées par la devise « unie dans la diversité » sont mises à mal.
Dans ce contexte, nous nous demandons quel usage l’Union européenne va faire de la culture à l’échelle communautaire, tant au niveau politique, économique que social. Nous allons tenter d’identifier les outils que l’institution met en place pour atteindre ses objectifs, et ce qu’ils signifient de la vision stratégique et symbolique de l’UE vis-à-vis du secteur culturel.
 
  • SANNA Jessica – La participation du public : Regards croisés des auteurs, participants et des projets culturels et artistiques participatifs

Résumé : 

Les spectacles immersifs, les projets participatifs, les pratiques amateures ont en commun le fait d’inviter des personnes dont ce n’est pas le métier à s’impliquer personnellement dans un acte créatif, sensible, artistique.
Cette étude propose d’analyser les différents stades de participation du public et d’en donner des exemples (non-exhaustifs). L’étude a aussi pour but de recenser les enjeux, objectifs et questionnements actuels autours de la notion de participation dans le contexte artistique et culturel, en donnant la parole aux porteurs de projets (artistes, coordinateurs, médiateurs), et en la faisant résonner avec celle des participants et celle des observateurs (auteurs, chercheurs).
 
 
  • WEIL Lisa – Dissonances cognitives et leviers d’actions autour des enjeux humains dans le secteur culturel. 
    Aborder la gestion d’équipe dans le secteur culturel français.

Résumé : 

La gestion d’équipe dans le secteur culturel s’inscrit dans un contexte particulier : les travailleurs culturels, mués par leurs valeurs et motivés par une reconnaissance parfois plus symbolique que financière, gardent sous silence le mal – être parfois éprouvé dans le cadre de leur travail.
Les enjeux humains y sont le lieu d’un impensé qui se justifie surtout
par le déni de la non – spécificité du secteur culturel comme secteur professionnel – déni étant le lieu d’une dissonance cognitive, concept de psychologie sociale que nous utilisons au fil de cette recherche.
En réponse à cet impensé, de nombreuses solutions existent et sont à la disposition des directeurs de structures culturelles, permettant la mise en place d’un cadre bienveillant et adapté d’organisation du travail.
 
 
  • YANG Zhuizhuo – L’art brut : déconstruire les normes. De l’origine à son développement en Chine.

Résumé : 

 

ARTEFACT : Les robots sur scène, le théâtre sans humain. Quels enjeux pour le futur du spectacle vivant ?

 

Artefact : spectacle immersif et étonnant

Le 17 novembre 2017, nous avons assisté au spectacle ​Artefact,​ présenté au Théâtre Nouvelle Génération (TNG) dans le cadre du festival Micro Mondes et crée par Joris Mathieu en compagnie de Haut et Court. Joris Mathieu, metteur en scène et directeur du TNG depuis 2015, était présent après le spectacle pour discuter avec les spectateurs et pour initier un échange des réflections et des émotions.

Artefact ​est une pièce de théâtre immersive et ambulante, sans humains sur scène, qui pose des questions sur le rôle des machines et des robots dans notre société, sur la puissance de l’intelligence artificielle et sur « la disparition pure et simple de l’Humanité1. » Divisé en trois parties, le spectacle évoque une ou plusieurs pièces de théâtre connues par partie, notamment ​Hamlet ​et ​Macbeth de William Shakespeare, ​R.U.R. de Karel Čapek, et ​En attendant Godot ​de Samuel Beckett. A travers ces références, la pièce distingue un thème principal par partie : la mortalité de l’Homme comme individu, la culture humaine face aux machines, et la fin de l’humanité tout court. Les spectateurs sont repartis eux aussi en trois groupes, un dispositif significatif pour appréhender la trame narrative du spectacle qui, selon le metteur en scène « finit toujours par faire une boucle un peu logique2 », malgré le fait que les trois groupes ne voient pas les trois parties du spectacle dans le même ordre.

Suivant notre expérience en tant que spectatrices, nous étions interpellées par les thèmes abordés dans ce spectacle, mais aussi par des questions plus larges qui concernent les relations entre le théâtre, les machines et la logique du metteur en scène. Nous demandons donc, ​e​n quoi l’utilisation des robots comme comédiens dans le théâtre communique l’intention du metteur en scène, du dramaturge, et révèle la signification qu’ils donnent à ces machines ?

Le robot naît au théâtre

L’idée d’utiliser de la technologie sur scène nous paraît spécialement pertinente aujourd’hui, mais cette notion remonte bien loin dans le passé si nous considérons le fait que « la technique a toujours été au service du théâtre3 », comme l’a évoqué Joris Mathieu pendant notre temps d’échange. Le concept du robot comme nous le connaissons, date de 1920, avec la pièce ​R.U.R.​ de Čapek, le nom venant du tchèquerobota​ ou « travail forcé4 ». A travers cette oeuvre, Čapek interroge non seulement le concept de robot comme un être fait à l’image de l’homme pour travailler à sa place, mais il soulève aussi des questions sur le destin de l’Humanité face aux machines intelligentes, et à ce que deviendra notre héritage. ​Artefact f​ ait référence à cette oeuvre, pour poser les mêmes questions presque un siècle plus tard.

Le sujet de l’éthique est surtout présent dans ​R.U.R.,​ et Čapek nous fait réfléchir à la question : si nous créons des robots à notre image, est-ce que nous sommes tenus de leur donner les mêmes droits que que ceux dont nous jouissons ? Dans​ Artefact,​ ce questionnement éthique est posé en lien direct avec les comédiens : comment justifier le remplacement des comédiens humains par des machines ? Pendant que ​Artefacttourne, les comédiens de la compagnie Haut et Court sont au chômage. En revanche, ces emplois perdus sur scène sont remplacés par des emplois derrière la scène, notamment ceux des techniciens qui s’occupent des machines. ​Artefact​ nous donne accès à un monde de théâtre sans comédien, mais le théâtre sans technicien reste inimaginable, car les robots sur scène ont tout de même besoin d’être programmés et entretenus par des humains.

Le robot comme protagoniste

La présence du numérique dans les arts plastiques est évidente depuis longtemps, mais ces mêmes technologies « acquièrent aujourd’hui un véritable protagonisme5 » dans le spectacle vivant. Dans le théâtre les dispositifs numériques pour créer des effets sur scène sont de plus en plus présents, mais ils restent à l’arrière plan. En utilisant des machines en lieu et place des comédiens, les spectacles comme A​ rtefact ​donnent une importance et une signification au numérique qui n’était pas possible en gardant ces dispositifs derrière la scène. Nous pouvons interroger également le choix des machines utilisées, selon certaines distinctions suivantes:

« On peut établir la typologie suivante pour l’objet en question [l’objet technologique], tant matériel (robotique, par exemple) que numérique (un logiciel) : soit c’est un objet existant qui acquiert sur la scène un nouvel usage et une nouvelle signification, soit il naît uniquement pour la scène et en détermine une esthétique spécifique6. »

Au lieu de se focaliser sur la création de nouvelles technologies pour soutenir les comédiens, ​Artefact​ se réapproprie des machines existantes, en les transformant en comédiens. Son « objet technologique » est donc matériel, et porteur d’une nouvelle signification à travers son usage sur scène. A​ rtefact​ nous fait nous questionner sur la façon dont nous arrivons à être touchés par de simples machines. Pour cette raison, le fait que le bras robotique et l’imprimante 3D soient des machines pas faites à l’image de l’homme, donne encore plus de puissance à leur présence sur le plateau. Utiliser le robot comme protagoniste dans une pièce, suppose aussi que les émotions évoquées pendant le spectacle seront en lien avec cette machine. A travers des textes récités par les machines, comme est le cas dans A​ rtefact​, de fortes émotions arrivent à être exprimées. Néanmoins, même si le robot sert à transmettre la parole efficacement, il y a un travail en amont d’écriture ou d’adaptation de texte qui nous ramène vers le côté humain.

Le titre A​ rtefact f​ ait référence aux objets représentatifs d’une culture humaine, qui sont définis en anthropologie comme des produits « ayant subi une transformation par l’homme.7» Les machines présentes sur scène sont des créations de l’homme, et donc des artefacts. Afin de nous interroger sur la transmission des savoirs pour perpétuer notre existence tant qu’humain, A​ rtefact ​nous présente un futur où les machines sont les derniers artefacts, la dernière trace de l’Humanité, tout en étant la cause même de sa fin. Mais il pose aussi la question de la définition du mot artefact, la transformation d’objet doit-elle être strictement réalisée par un être humain ? Si nous imaginons une intelligence artificielle assez puissante pour créer des oeuvres originales, celles-ci seront-elles des artefacts ou réservons-nous ce mot aux créations humaines ? ​Artefactdemande si le robot peut être créateur et non seulement outil, en nous proposant un scénario dans lequel les robots se réapproprient le théâtre en retravaillant des textes existants. Dès lors, le robot dans ​Artefact s’​approche du rôle de créateur en devenant passeur de savoirs et producteur d’une sorte d’artefact.

Le message derrière les machines

Nous pouvons comparer la mise en scène et la signification d’​Artefact​ avec celles d’autres spectacles vivants qui utilisent des robots. ​Sayonara, version 2​ d’Oriza Hirata, par exemple, met ensemble sur scène un humain et un androïde (avec une apparence si réaliste que c’en est troublant); pour nous faire réfléchir à la place des robots dans notre monde aujourd’hui et pour nous avertir des dangers qui nous attendent dans le futur. Hirata normalise l’utilisation des robots dans le théâtre, en utilisant des androïdes non seulement dans ​Sayonara m​ ais aussi dans ses adaptations de ​La Métamorphose​ de Kafka et ​Les Trois Soeurs​ de Tchekhov, en version androïde. Pour Hirata, le futur des robots dans notre vie, et surtout dans notre théâtre, est évident8. Il ne s’agit donc pas de se demander si les robots vont avoir une présence sur scène, mais de savoir quelle signification nous donnerons à cette présence. Pourquoi mettre des robots sur scène, et pour transmettre quel genre de message ?

Dans les performances de danse ​Robot​ de Blanca Li et ​School of Moon​ de Eric​ ​Minh Cuong Castaing, les robots NAO dansent sur le plateau avec les danseurs humains, leurs deux corps à la fois en lien et en contraste à travers leurs mouvements. Ces spectacles explorent des questions de relation entre corps, et plus largement entre l’homme et la machine, comme Bianca Li le demande : « Une machine même évoluée peut-elle remplacer le rapport au vivant9 ? » Les robots humanoïdes NAO représentent une forme de machine entre le bras robotique froid et sans visage de ​Artefact,​ et l’androïde de Sayonara​ avec son apparence si réaliste que nous ne la distinguons pas facilement sur scène comme étant une machine. Li nous fait revenir également sur la question de la signification du mot artefact et l’idée de la machine comme créatrice, en demandant : « Les robots sont-ils des entités capables d’intégrer le désordre créateur10? »​ Le spectacle de Li repose surtout sur des éléments fantastiques pour émerveiller le spectateur, mais il finit par poser les mêmes questions sérieuses et sombres que S​ayonara​ et Artefact​.

Nous nous interrogeons également sur la question des publics et sur le rôle des jeunes comédiens et spectateurs, face aux machines. ​School of Moon​ met en scène des enfants, et le travail de Joris Mathieu vise surtout à « ​inventer des dispositifs innovants pour aller à la rencontre des publics et en particulier des plus jeunes spectateurs11 ​» . Si la signification derrière ses oeuvres est d’imaginer notre futur avec les machines, ce sont les enfants qui le vivront. En mettant des enfants sur le plateau avec les machines ou dans le public, ces spectacles posent des questions sur l’avenir directement aux jeunes qui vont le construire.

Robots sur scène : le futur du théâtre ?

L’enjeu du numérique dans le théâtre, et plus globalement dans les arts, n’est pas récent, mais il nous semble de plus en plus pertinent avec la rapidité des avancées technologiques et l’accélération de notre dépendance au numérique, au cours des deux dernières décennies. Dans le milieu du théâtre, le numérique est surtout présent derrière le spectacle, du côté du technicien et en arrière plan de la scène, mais à travers les oeuvres que nous venons d’évoquer, il est clair que la technologie et en particulier les machines, commencent à avoir plus de présence sur scène. Nous nous demandons donc si cette présence de robots-comédiens n’est « qu’une question de temps12 », comme le metteur en scène Oriza Hirata en est convaincu.

Nous nous questionnons aussi sur le rôle de la culture dans cette évolution. Dans la société japonaise dans laquelle Hirata vit et travaille, la présence des robots au quotidien est déjà normale, et leur insertion complète dans la société et plus recherché au Japon qu’ailleurs. Les robots NAO par exemple, sont largement utilisés ont vocation​ à être bientôt «​ ​mis au service du grand public comme assistant personnel13 ​» non seulement au Japon mais dans le monde entier.​ ​Au japon l’utilisation des robots dans le théâtre est donc moins choquante, et même logique. Les pièces de Hirata, comme celle de Mathieu nous font réfléchir au futur de l’Humanité, et à notre Histoire collective. Mais en réfléchissant aux différences culturelles, nous nous demandons si le déroulement de cette Histoire pourrait se passer différemment dans les diverses parties du monde.

Melissa DOUVILLE Tereza KASPAROVA

 

1 ​Mathieu, Joris, directeur du TNG. Discussion post-séance le 17 novembre 2017.

2 Idem.

3 Mathieu, Joris, directeur du TNG. Discussion post-séance le 17 novembre 2017.

4 Larousse (2018) ​Robot ​[en ligne]. Disponible sur : ​http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/robot/88768

5 Pluta, I. ​(2016) ​Lorsqu’un metteur en scène re/invente un objet technologique. Parcours, collaborations, traces, Hispania, 31 (19), p. 121

6 Pluta, I. ​(2016) ​Lorsqu’un metteur en scène re/invente un objet technologique. Parcours, collaborations, traces, Hispania, 31 (19), p. 121

7 ​Larousse (2018) ​Artefact ​[en ligne]. Disponible sur : ​http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/artefact/5512

8 Hirata, O. (2011) Le théâtre et les robots. Agôn, [en ligne] Disponible sur :http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1170​ ​/

9 Blanca Li (2014) ​Robot ​[en ligne]. Disponible sur : ​https://www.blancali.com/fr/event/99/robot

10 Idem.

11Théâtre Nouvelle Génération (2017) ​Joris Mathieu ​[en ligne]. Disponible sur :http://www.tng-lyon.fr/artistes/joris-mathieu/

12 Pluta, I. (2013) Robots sur scène : (En)jeu du futur / Sayonara ver. 2 / Les Trois Soeurs version Androïde. Jeu, [en ligne] 149 (145–148), Disponible sur : ​https://www.erudit.org/fr/revues/jeu/2013-n149-jeu01089/70915ac/

13 ​Blanca Li (2014) ​Robot ​[en ligne]. Disponible sur : ​https://www.blancali.com/fr/event/99/robot

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages :

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Articles de revue :

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Le modèle du café-théâtre à Lyon, un pari pour l’entrepreneuriat culturel

 

Depuis mai 68, comme l’écrit Vincent CASANOVA[1], on constate une rupture dans l’histoire du théâtre en France. Au cours des années 70 se multipliaient des jeunes compagnies qui cherchaient à promouvoir un théâtre d’un genre nouveau, qui se voulait plus léger et accessible aux divers publics, notamment sur le plan financier et artistique. Le but était de déconstruire les codes traditionnels du théâtre et d’impliquer le public dans le spectacle en cassant la frontière entre le spectateur et la scène. Nous assistions à la naissance des cafés-théâtres.

 

C’est à Lyon notamment que le modèle s’est particulièrement épanoui, à tel point que le café-théâtre fait partie de la culture des Lyonnais.e.s. Aujourd’hui, face aux enjeux actuels, les cafés-théâtres lyonnais se réinventent régulièrement pour rester innovants et toujours aussi populaires. Entre autres, le phénomène internet par exemple, qui a bouleversé la scène et surtout les petites salles.

 

En quoi le modèle du café-théâtre est-il un exemple d’entrepreneuriat et d’innovation dans le secteur culturel à Lyon? Est-ce qu’aujourd’hui ce modèle économique est-il toujours viable?

 

Pour tenter de répondre à ces questions, nous avons au préalable étudié et analysé le modèle économique de neuf cafés-théâtres lyonnais en recueillant les informations les plus pertinentes à travers quatre hypothèses. Puis, nous avons choisi deux cafés-théâtres qui nous sont apparus reposer sur des fonctionnements différents, afin de constater ou pas nos hypothèses sur le terrain et d’approfondir notre réflexion en interrogeant les représentants de ces deux structures sur la base d’une étude de faisabilité (stratégie commerciale, politique de prix, analyse d’offre et demande, etc.). Il s’agit du:

Le Shalala – Bar à spectacles-, qui a retenu notre intérêt en raison d’une proposition à caractère innovant et de sa creátion récente;

Le Complexe du Rire – Café-théâtre, qui est à l’inverse fortement implanté depuis plus de 20 ans dans le paysage culturel lyonnais et qui chaque année se réinvente.

 

     Le  modèle du café-théâtre exige une programmation centralisée sur le divertissement afin d’atteindre un grand nombre de public.

 

Le café-théâtre puise dans des inspirations plus lointaines et historiques. Avec une programmation centrée sur l’humour où “Les textes dramatiques sont souvent satiriques (one (wo)man show) ou poétiques (montage de textes, poèmes ou chansons)”[2]; on peut trouver une filiation avec les tavernes du Moyen Age, ou encore les cafés philosophes du XVIII siècle.

 

À Lyon, le premier café-théâtre est né en 1985 de l’idée de trois amis (Pascal COULAN, Philippe GIANGRECO, et Henri POURADIER DUTEIL). L’Accessoireest considéré comme le deuxième café-théâtre de la France. Ce lieu mythique a accueilli la majorité des comédien.ne.s lyonnais.e.s qui aujourd’hui font vivre les différents lieux de café-théâtre et qui ont donné à Lyon le titre de la capitale du genre selon France Info[3].

 

     Le modèle du café-théâtre est basé sur la diversification du financement afin d’assurer son développement. À Lyon, ce modèle dépend plutôt de la relation commerciale avec les entreprises.

 

Selon Frédéric de Beauvoir, directeur de Le 100, un établissement solidaire qui aide et forme les artistes à l’entrepreneuriat culturel à Paris: « l’œuvre ne suffit plus à l’artiste pour vivre. Ce capital symbolique qu’elle constitue doit être consolidé par une diversification, afin de créer une activité économique pérenne. »[4]Pour Le Shalalaet Le Complexe du Rire,les soirées privées et la location de salles aux comités d’entreprise (activités sociales et culturelles au profit des salarié.e.s) ou directement aux sociétés (pour des actions de “team-building”par exemple) constituent les activités les plus rentables.

 

Pour autant, Maxence FONTAINE et Hélöise BARON du Le Shalala, même s’ils le font occasionnellement (3 ou 4 fois par an en moyenne) ne cherchent pas à développer davantage ce type de relation avec les entreprises. Ils sont fortement attachés à l’idée que Le Shalala reste un espace d’échanges, de coopération et de totale liberté artistique. Steven HEARN constate en ce sens ce point que “les motivations des entrepreneurs du secteur culturel sont plus intrinsèques (originalité, valeur et sens des projets, créativité) que extrinsèques (rémunération)” dans son Rapport sur le développement de l’entrepreneuriat dans le secteur culturel en france.En ce sens, Cécile MAYET, directrice artistique de Le Complexe du Rire, considère que la viabilité financière de son café-théâtre est liée à la diversification des services et prestations proposés. C’est la somme de la vente des billets, la location de salles, la restauration (90% des gens mangent avant le spectacle) et les soirées privées qui rendent le projet rentable. Aujourd’hui, au sein de ce lieu, les recettes générées par le bar à tapas en une soirée équivaut à la rentabilité de la billetterie d’une salle de spectacle. Le Complexe du Rire réalise un chiffre d’affaires annuel d’un million d’euros. De son côté, pour financer ses activités, Le Shalaladéveloppe le financement participatif, grâce auquel il a pu obtenir 10 000 euros pour sa création, mais il n’a pas encore arrêté définitivement de stratégie commerciale ou de modèle économique.

 

     La force du phénomène internet a impacté au niveau économique les cafés-théâtres lyonnais.

 

Actuellement, un de plus grands défis pour les cafés-théâtres est d’attirer un public plus jeune. Selon Cécile MAYET, la jeunesse doit faire face à des contraintes financières élevées et à une certaine précarité. Les jeunes et notamment les étudiants, vont avoir tendance à préférer se divertir à la maison en regardant les chaînes desone man’s show sur YouTube. C’est ce qu’elle appelle “la culture à domicile”.

 

Les modes de communication ont également changé,  et les cafés-théâtres doivent nécessairement s’y adapter. Pour faire connaître Le Complexe du Rireau plus grand nombre, la structure a promu un serveur expérimenté de son personnel à la communication sur la plateforme Instagram.

 

Les plateformes numériques et réseaux sociaux sont également un formidable vivier de talents et au final une concurrence non négligeable aux cafés-théâtres. Pour le youtubeur et producteur Lorenzo BENEDETTI, ce que les cafés-théâtres et les émissions de télévision faisaient dans la recherche de nouveaux talents, aujourd’hui les chaînes de YouTube le font très bien, “tous les gens qui ont du talent utilisent ce canal très direct pour s’exprimer et ensuite pour s’en repérer, puisqu’ils font de vues et, donc ça attire l’attention des producteurs comme moi ou d’autres, et grâces à ça ils arrivent à accéder à la notoriété.” Donc, YouTube produit une quantité très grande de nouveaux talents pour un jeune public qui est très connecté. 85% des français ont accès à internet et 74% y accèdent tous les jours- 95% de ces gens sont des jeunes entre 18 et 24 ans. (Données du Baromètre du Numérique de l’étude annuel CREDOC.) Pour conquérir ce public nouveau, Le Complexe du Rire  a invité un youtubeur pour jouer un spectacle, ce qui a été un grand succès.

 

     La baisse des subventions publiques et le désir d’indépendance des artistes ont rendu de manière globale le comedien.ne entrepreneur.e

 

Françoise BENHAMOU décrypte dans L’économie de la cultureles effets pervers de la subvention et comment les prix des spectacles ne suffisent pas pour couvrir l’accroissement des coûts de fonctionnement. La baisse des subventions publiques peut rendre vulnérable l’artiste et in fine menacer sa liberté artistique. C’est la raison pour laquelle, on constate que les artistes cherchent à développer des nouvelles formes d’organisation. Catherine PARADEISE introduit dans son livre Les Comédiens, profession et marchés du travailparu en 1998 la notion de «nouveaux comédiens-entrepreneurs». L’auteure les définis comme des artistes qui montent de petites compagnies, souvent sous la forme souple d’association, pour rechercher des financements.

 

La notion d’entrepreneuriat culturel a été partagée pour la première fois en 1982 par le sociologue Paul DIMAGGIOqui a décrit comment s’est construite la “culture savante” à Boston aux Etats-Unis. Il reconnaissait une forme d’organisation alternative dans le secteur de la musique, où les collègues travaillaient ensemble de façon coopérative, pour partager les bénéfices et gérer le groupe. Cependant ces structures étaient vulnérables aux initiatives du marché.

En ce domaine,Le Shalalaa voulu créer une structure basée sur la mise en commun et mobilisation de toutes les compétences présentes au profit de l’association. Tous et toutes sont comédien.ne.s, mais chacun.e sont, à tour de rôle et selon les affinités, serveur.euse, régisseur.euse, administrateur.trice. Une histoire de polyvalence maîtrisée qui renforce la liberté d’action au service du projet artistique et l’envie de créer un lieu de partage de valeurs éloigné du système financier et du besoin vital de subventions publiques. Dans son rapport précité, Steven HEARN explique que «la plupart des acteurs de la vie économique n’envisage la culture que sous l’angle du mécénat. Pour eux, le plus souvent, les entrepreneurs du secteur sont des artistes mauvais gestionnaires évoluant dans un secteur exempt de rentabilité».C’est pour cela qu’un lieu comme Le Shalaladevient aussi un terrain pour discuter les principales problématiques du secteur comme le statut d’intermittent du spectacle et sa difficulté d’interagir avec les acteurs économiques pour mettre en lumière une problématique actuelle. De son côté, Le Complexe du Rire, qui est exploité sous la forme d’une société commerciale (SARL), créé chaque année des projets innovants qui ont permis financer son activité depuis 20 ans et qui emploie une vingtaine de personnes qui font vivre le lieu. Tout cela, sans financement public ou privé. Après avoir investi 5 000 francs pour sa création, Le Complexe du Rirese valorise aujourd’hui à 105 000 euros.

 

     En conclusion, si les enjeux sont importants et les défis nombreux pour les structures culturelles, ils sont, et ont été pour les cafés-théâtres lyonnais une formidable opportunité de faire le pari gagnant de l’innovation à tous les points de vue (culturel, organisationnel, structurel, juridique), et ainsi maintenir sa place si particulière dans le paysage culturel de la ville.

En 2018, Lyon continue à accueillir des nouveaux lieux sous la forme de café-théâtre ou bar à spectacles, comme Le Nid de Poule, troupe d’artistes qui cherchent à dynamiser son propre secteur et à créer des nouveaux modèles économiques pour continuer à s’exprimer sans tabou et à partager l’intimité avec le public, dans le rire.

 

Il est à espérer qu’enfin le secteur culturel soit reconnu dans des stratégies de stimulation de l’entrepreneuriat et de l’innovation, dont le programme Investissements de l’avenir.

 

Natalia Petrus Da Silva

Juan Rojas Castillo

Master 1 DPACI Année 2017-2018

 

BIBLIOGRAPHIE

 

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CASANOVA, Vincent. Le café-théâtre. Jalons Version Découverte. Médiathèque. Vidéo 12 janvier 1970.

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PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Théâtre en 2004. Armand Colin, 2004, 40 et 41 p. ISBN 2-200-263090.

PARADEISE, Catherine. Les comédiens. Profession et marchés du travail. Avec la collaboration de Jacques Charby et François Vour’ch. Janvier 1998.

Quel destin pour les cafés-théâtres lyonnais, cette pépinière d’humoristes ?. FranceInfo. Décembre 2016. Disponible sur https://culturebox.francetvinfo.fr/scenes/humour/quel-destin-pour-les-cafes-theatres-lyonnais-cette-pepiniere-d-humoristes-250739

[1]Vincent CASANOVA. Le café-théâtre. Jalons Version Découverte. Médiathèque. Vidéo 12 janvier 1970.

[2]Patrice PAVIS. Dictionnaire du Théâtre en 2004. Armand Colin, 2004, 40 et 41 p.

[3]Quel destin pour les cafés-théâtres lyonnais, cette pépinière d’humoristes ?. FranceInfo. Décembre 2016.

[4]L’entrepreneuriat sauvera-t-il la culture ?. Maxime Hanssen. Novembre 2016.

carnet de bord #3

Sous les ruines, fleurit la culture.

Regards sur une ville en pleine ébullition citoyenne

Un voyage à Belgrade, c’est une épopée dans le temps, la découverte d’un paysage politique et culturel hétéroclite et parfois paradoxal. Dans cette ville au passé lourd, marquée par les fracas de la guerre et des gouvernements autoritaires, des femmes et des hommes ont décidé de prendre leur futur en main en développant une culture alternative aux influences croisées et aux valeurs humanistes, prenant le contre-pied des codes imposés par le pouvoir en place.

 

Beauté froide et apparences trompeuses

            Il est à peu près 9h du matin lorsque nous arrivons au cœur de Belgrade, en ce 9 février 2018. Après avoir quitté l’aéroport Nikola Tesla, traversé en bus une campagne sauvage, dénuée de tout urbanisme, nous découvrons, avec la stupéfaction et la précipitation caractéristiques des touristes occidentaux, une ville aussi austère que puissante. Témoins d’un faste quelque peu passé, les façades décrépies des hauts bâtiments m’intriguent. La rudesse de leurs formes n’entache en rien leurs qualités architecturales, mais nombre d’entre eux sont vides, abandonnés aux aléas du temps et à des repreneurs a priori absents… Les trottoirs cabossés laissent entrevoir un faible investissements dans l’entretien des espaces publics. Ça et là on aperçoit d’ailleurs des décombres d’immeubles bombardés, des décharges urbaines, des espaces verts à l’abandon…

Et pourtant, la vie grouille de partout. Sur la grande rue piétonne, Knez Mihailova, petits commerces, grands magasins, restaurants bondés, chanteurs de rue, et badauds se succèdent.

Nos premiers échanges avec les Belgradois éveillent en nous une véritable curiosité : quelque chose d’insoupçonné se cache derrière la grisaille de cette ville hors de temps, encore marquée par la guerre et la dictature…

Cette force, cette puissance, ressentie dès notre arrivée dans la capitale Serbe, et qui effleure en quelques endroits à la surface de la ville, se cristallise véritablement au contacts des habitants, dans des lieux écartés des sentiers balisés par les guides touristiques. Cette force est culturelle, artistique, politique mais citoyenne.

 

Belgrade underground

            Dans les années 1970 et 1980, Belgrade était empreinte d’un dynamisme culturel avant-gardiste qui renouvelait les codes de la musique, du cinéma, des arts visuels… Mais la violence des affrontements humains est passée par là, et peu à peu, l’État s’est désinvesti des questions culturelles, abandonnant le soutien de la création au profit d’une transition économique difficile, peu efficiente et surtout interminable, depuis les bombardements de 1999. Un véritable fossé s’est creusé entre les mœurs artistiques et créatives des Belgradois et les projets effectivement soutenus par les politiques de la ville. Alors, la résistance s’est organisée, les coopérations se sont multipliées et la vie a repris ses droits dans un foisonnement culturel alternatif comme on en voit peu (ou plus), dans nos pays sur-administrés.

Au fil de discussions, officielles et officieuses, nous retenons des noms de lieux et de quartiers passés maîtres dans le développement de nouvelles approches artistiques et le soutien de la création locale indépendante. Parmi eux, il y a Kvaka 22.

Il fait nuit lorsque l’on s’approche de cet immeuble, rue Rusveltova, et rien ne laisse présager ce qu’il renferme, si ce n’est l’œuvre murale que l’on découvre sur son aile droite. Ancien immeuble de l’armée dédié à la réparation et à l’entretien des instruments de musique de l’orchestre militaire national, cet espace a été abandonné après la guerre, et s’est rapidement délabré, devenant tour à tour squat ou décharge. En 2015 un collectif d’artiste découvre les lieux, et décide de se retrousser les manches pour remettre en état les trois niveaux du bâtiment, et en faire un lieu culturel indépendant et innovant. Aujourd’hui, le rez-de-chaussée abrite une galerie d’art libre et un espace presque muséal, dédié aux archives – photos, vinyles, instruments, matériel de réparation – récupérées sous les décombres. Au premier étage un appartement a été transformé en un atelier de création, salle de projection et de conférence – et bar officieux, les soirs de vernissage. Le dernier niveau, lui, est séparé entre un studio et des espaces dédiés à l’administratif. Goran, membre du collectif, nous raconte l’histoire de ce lieu et de son pays avec passion. Pour lui, la situation culturelle en Serbie et plus particulièrement à Belgrade, est plus liée à une mauvaise distribution des ressources qu’à un véritable manque de moyen. Pour palier à l’absence d’aides de la ville, il faut donc faire preuve d’ingéniosité ; et le collectif de Kvaka 22 en a à revendre : en mettant l’accent sur la restauration et la valorisation des archives retrouvées dans le bâtiment, ils ont pu obtenir aide et soutien du Goethe Institut, ce qui leur a permis de développer leurs activités. Et si la situation du Kvaka 22 reste précaire puisque d’un point de vue juridique rien ne leur octroie le droit d’être ici et que le collectif peut être expulsé du jour au lendemain, l’enthousiasme, le dynamisme et la ténacité de ces jeunes Belgradois restent intacts. A l’image de nombreux autres acteurs de la scène culturelle Serbe, ils défendent des valeurs de partage, de liberté, de diversité, de démocratie culturelles et témoignent d’une conscience et d’une pensée politique ouverte sur le monde et extrêmement aiguisée.

Sur les chemins de la liberté culturelle

            A Belgrade, Kvaka 22 n’est qu’un exemple, parmi tant d’autres, de la force de la volonté et des initiatives citoyennes. J’aurais pu vous parler du Stroggi, cet immeuble transformé en bar musical et galerie, où se croisent musiques électroniques, esthétiques baroques et street art. J’aurais également pu vous parler de l’Université des Arts de Belgrade, et de ses professeurs émérites, qui chaque jour se battent pour l’affirmation de l’identité culturelle plurielle de leur ville et de leur pays. J’aurais pu vous décrire, aussi, les œuvres urbaines puissantes et subtiles, qui fleurissent dans les rues et embellissent les quartiers, malgré les restrictions des politiques ; j’aurais pu évoquer le Centre de Décontamination Culturelle ou encore le mouvement citoyen Ne Davimo Beograd(« Ne cédons pas Belgrade »)…

J’aurais pu vous parler de tout cela, pour vous raconter une chose : sous une apparence grise, Belgrade chante, et continuera de chanter, plus fort encore, pour que son cœur et celui de ses citoyens et citoyennes battent à l’unisson.

/L.A

carnet de bord #2

 

Ce qui m’a frappée à Belgrade a d’abord été son aspect quelque peu vieilli. Beaucoup de bâtiments gris, comme délaissés, comme un anachronisme.

Cela a vite été rattrapé par le charme de ses collines, de ses fleuves, de ses lieux plus ou moins alternatifs et de ses impressionnants édifices.

 

On sent bien — au fil des discussions, des visites et des monuments — que l’histoire est lourde, importante et que le passé est encore bien présent.

On ressent également comme un paradoxe entre, d’un côté, des quartiers anciens, pittoresques, traversés par un tramway que l’on qualifierait en France de désuet et, d’un autre côté, le projet de skyline prévu pour réhabiliter les quais et moderniser la capitale.

 

Les personnes que l’on a eu la chance de rencontrer étaient inspirantes, dotées de connaissances sans fin et très ouvertes sur le monde.

 

En réalité il est difficile pour moi de raconter notre séjour à Belgrade. Il s’agit d’une ville indescriptible, indicible. Il faut y être pour la ressentir, il faut en parler pour la comprendre.

Lola