L’art comme pont d’échange citoyen.

Au delà des théories qui définissent l’idée de l’art pour l’art, il est intéressant d’analyser que dans quelques contextes la valeur de l’art n’est pas seulement celle de l’esthétique. De cette façon, elle devient aussi un outil pour le dialogue entre les différents acteurs d’une société. Tout au long de cette analyse, nous nous plongerons dans cette sphère de l’art qui réunit ce qui relève de l’esthétique, du social et de la politique. Pour cette raison, après plusieurs échanges, nous avons décidée d’analyser le projet L’Assemblée des Lucioles de la Compagnie Théâtre du Grabuge : «un spectacle théâtral qui à travers la mise en scène des chants polyglottes, poèmes-témoignages, slam et danse, fait dialoguer une pluralité de langues et de disciplines autour de thèmes universels : la migration, l’engagement citoyen et les identités plurielles. Sur scène, dix artistes professionnels et un chœur de cent personnes venant de tous horizons racontent leurs chemins de vie, d’exil, d’amour. Ensemble, ils donnent vie le temps d’un spectacle à une communauté où les forces et les fragilités de chacun créent la richesse du devenir collectif* »

Après une mise en accord sur les questionnements qui nous intéressaient, nous nous sommes décidées à analyser les liens intergénérationnels et les interculturels. Bien que notre choix vienne d’une sensibilité différente par rapport au contexte socio-politique duquel nous venons, celui de notre pays : la Colombie, nous avons visé à faire une analyse dans un esprit critique en vue de connaître les enjeux qui entraînent ce type de créations collectives lorsqu’on travaille avec des personnes de différents profils, âges et cultures.
Ainsi, nous avons décidé de travailler sur les projets artistiques d’art partagé avec des non professionnels. Ces projets qui font tomber les barrières entre le social, le culturel, l’artistique et l’éducatif, et qui doivent, par conséquent, se confronter à des enjeux particuliers, notamment de légitimation, de financiation ainsi que partager le processus créatif avec de personnes non formées artistiquement. Pour aborder l’analyse de ce type de projets, nous nous centrerons autour de la question : L’art partagé peut-il contribuer à la construction d’un tissu social ?

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Pour ce faire, nous avons décidé d’utiliser deux techniques de recherche que nous avons considérées complémentaires. Nous avons tout d’abord travaillé dans une approche d’observation, tant externe comme interne : une d’entre nous assistait en tant qu’observatrice des processus qui se passaient à l’intérieur des répétitions, tandis que l’autre, était une observatrice en interne, faisant partie à part entière du processus de construction collective du projet de L’Assemblée de Lucioles.

Nous avons complété ces observations par des entretiens semi-directifs avec des acteurs différents du processus de création partagé. Tout d’abord, nous nous sommes mises en relation avec trois (3) personnes faisant partie des non-professionnels du spectacle: Pascale Bonin, une dame du quartier dans lequel le projet a décidé de mettre l’accent, Maria Rakopoulou, étudiante grecque en semestre d’échange Erasmus et Manon Michel, étudiante française en première année de licence, portail : Médias, cultures et sociétés de l’Université Lumière Lyon 2. Ensuite, nous avons interviewé Sarah Sourp, stagiaire du Théâtre du Grabuge et Géraldine Bénichou, metteuse en scène du spectacle, pour avoir aussi une vision sur les buts visés en relation au travail avec les habitants et la mise en place de ces objectifs.

Les entretiens ont été menés la semaine suivante à la représentation du spectacle afin de recueillir dans les témoignantes les ressentis des toutes les étapes du processus ainsi qu’un regard général du projet. Les interviews ont été traitées de manière différenciée selon les personnes approchées, que nous avons distinguées en deux catégories: les habitants participant au projet et les gestionnaires du projet. Dans le premier groupe, les entretiens avaient une approche plus chargée affectivement et sa discussion tournait autour de leur expérience et de leur perception du processus de création, au contraire, avec le deuxième groupe, le dialogue visait à comprendre les contraintes rencontrées lors de la réalisation du projet et la forme dont le projet est inséré sur le territoire.
De cette façon, nous avons constitué un corpus de cinq entretiens, des résultats d’observation interne et externe ainsi que d’une liste d’articles de recherches sur le sujet.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Notre premier axe d’analyse est à travers le prisme de la création collective. Ce travail de construction participative avec des citoyens exige une période de réflexion et d’adaptation qui passe par la conception, le choix de thématiques, la manière de mettre en scène, ainsi que l’exigence artistique et le message à transmettre. Si un projet réussit à bien établir ces critères et à définir ses vrais objectifs, il permettra sûrement de mettre l’art au cœur des enjeux de la vie citoyenne. En effet, ce type de projets d’art partagé doivent être conçus autour des problématiques réelles ou des défis de dimensions sociales afin de bien pouvoir intégrer tous les acteurs du processus, en leur permettant d’avoir une place et certainement un rôle au cours du projet.

Il est nécessaire de souligner que dans le cas de l’Assemblée de Lucioles du Théâtre du Grabuge, le projet a mis en relation des acteurs de différents profils, notamment des personnes de différentes cultures et ayant des langues maternelles diverses, des personnes de différentes générations d’âge, des professionnels de l’art et des jeunes en formation du milieu artistique. De cette façon, il y a eu un croisement, d’une part, de récits de vie à travers la collecte de paroles, et d’autre part, de musiques des imaginaires collectifs et de la construction à partir de ceux-ci. Tous ces aspects aident à créer des résonances entre les vécus des uns et des autres. Un récit collectif sensible se construit, documenté à travers les expériences de différentes personnes.

D’ailleurs, il est indispensable de mentionner que les processus d’art partagé font repenser les relations entre les artistes et les citoyens. D’abord, ces projets étaient pensés pour aller à la rencontre des gens qui ne venaient pas dans les théâtres, mais plus tard, cela est devenu une manière pour des artistes de faire un chemin d’œuvres qui naissaient de ces processus-là : «Une passerelle artistique où aller vers les gens nous permettait d’écrire, de penser, de travailler différemment, pour que ce qu’on raconte dans les théâtres soit aussi chargé de ce détour, de ce voyage.»**
Au cours de cette analyse, il y eu un point qui nous a semblé très sensible : l’instrumentalisation de vécus de personnes au cours de projets artistiques. Pour éviter ces fissures symboliques, il est très important de créer et de faire avec l’autre et ne pas l’utiliser juste comme simple outil ou objet d’ òu l’on prend des connaissances.

Arriver à un point où « ’ils puissent raconter une histoire commune, tout en puisant dire leur singularités, leurs fragilités et leur différences »**. Pour cette raison, nous considérons important de mettre en accent que les processus de création partagé sont autant des processus de construction artistique que des tisseurs de liens sociaux. Ce sont des productions de la population même du territoire guidé par des professionnels, favorisant la rencontre de celle-ci avec le fait artistique et culturel. Pour cette raison, pour analyser la façon dont les projets de création collective s’insèrent dans un territoire, la compagnie du Théâtre du Grabuge s’est appuyé sur l’idée du théâtre « sans murs » , « qui se définit comme un espace sensible de questionnement et d’invention, lieu où l’art est du partage et la culture en devenir au-delà des barrières sociales, économiques et culturelles que fabrique notre société*** . Au contraire de la notion «hors murs», l’objectif du théâtre sans murs n’est pas seulement de faire sortir les artistes des institutions au territoire mais notamment créer une passerelle qui permet l’échange et le dialogue entre les institutions culturelles et les habitant.e.s pour créer des projets artistiques et socialement engagés.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

En effet, la sélection des participants et du territoire joue un rôle déterminant dans le développement de ce type de créations car elle permet de délimiter l’impact, les possibilités, ainsi que les limites du projet, en termes artistiques et sociaux. Pour L’Assemblée des Lucioles, le Théâtre du Grabuge s’est servi de son expérience de 20 ans de travail dans un quartier du 8ème arrondissement de Lyon: Mermoz. Une expérience qui leur a permis de comprendre les enjeux auxquels les habitants de ce quartier prioritaire font face, qui sont, entre autres, le fort taux de population immigré, les familles nombreuses et un très faible niveau d’instruction.

La participation des habitants dans la vie culturelle prend dans ce contexte deux dimensions: politique et culturel. D’un point de vue politique, la participation est devenue un outil démocratique puisqu’elle permet l’expression citoyenne, et d’un point de vue culturel, la participation citoyenne prend un forme esthétique. Par conséquent, les spectacles comme L’assemblée des Lucioles deviennent une « production de la population même du territoire, favorisant la rencontre de celle-ci avec le fait artistique et culturel, en particulier de la population considérée comme « éloignée » d’une certaine offre culturelle »****.

Néanmoins, malgré les valeurs apportées par ces initiatives, particulièrement celles de la cohésion sociale, du lien social, d’émancipation et d’intégration, les création collectives doivent affronter de multiples enjeux entre autres, la légitimation de l’œuvre par les institutions visant à avoir des espaces de diffusion, le besoin de réunir une équipe solide de professionnels avec des conditions de travail parfois précaires, des difficultés de financiation dues au fait que le soutien est conditionné la plupart du temps par la reconnaissance du metteur en scène et les échelles d’évaluation au même temps esthétiques et d’impact sur le territoire.
D’après Géraldine Benichou, celui du budget c’est l’un des enjeux les plus difficiles à affronter pour mettre en place ce type d’initiatives, et même si la participation des habitants est un sujet qui prend de plus en plus de place, le budget de la ville dédié à ces projets est seulement 2% du budget culturel. De plus, le financement, ainsi que le croisement de budget avec celui des autres domaines (social, santé, éducation), reste encore un travail à faire dans les politiques culturelles de la ville pour rendre possible le développement de ces projets.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Notre dernière piste de réflexion, qui est transversale à tout le processus, est le rôle de l’artiste. À ce sujet, trois points d’analyse ont attiré notre attention. Le premier concerne la difficulté de dissociation entre la vie personnelle et la vie professionnelle, car pour les artistes qui décident de mener des projets de création partagée, il est difficile de distinguer ce qui doit relever de leur engagement et de leur militantisme lors de leur temps en tant que salariés et en tant que professionnels. Ce qui fait, qu’en fin de comptes, tout le poids du projet repose sur une même personne et ses objectifs visés, ce qui serait un grand risque à notre avis. En deuxième lieu, nous nous sommes interrogées sur le fait de la validation de l’artiste dans son milieu professionnel et artistique, étant donné que les artistes qui décident de consacrer leurs vies au travail social à travers l’art ne sont plus considérés comme tels puisque leur qualité en tant qu’artistes est mesuré en termes de la qualité de l’œuvre et du processus de création.

Ladino Rojas Ana Milena , Maldonado Laura.


*http://www.maisondeladanse.com/programmation/saison2018-2019/lassemblee-des-lucioles
** Entretien avec Géraldine Bénichou, metteuse en scène de la Compagnie Théâtre du Grabuge, le 15 novembre 2018.
*** Les Passerelles du Théâtre du Grabuge, pour un théâtre « sans murs », Les cahiers du DSU n°50, Printemps-été 2009, page 18
**** Les projets artistiques et culturels de territoire. Sens et enjeux d’un nouvel instrument d’action publique, Informations sociales 2015/4
(n° 190), page 67

La captation audiovisuelle dans le spectacle vivant.

Alors que la vidéo est aujourd’hui partie prenante de notre quotidien, comment les arts de la scène se positionnent-ils face à cet outil, quel en est leur usage et surtout avec les spectateurs comment la relation est-elle repensée ?

Notre analyse est partie d’une expérience personnelle, l’une de nous avait vu le spectacle “Faces” de Valentin Lechat en vrai, en a parlé à l’autre qui a alors regardé une vidéo (le teaser) du spectacle. De cette expérience personnelle nous avons tiré un sujet : La captation audiovisuelle dans le spectacle vivant. Nous nous sommes donc demandé si l’émergence de la vidéo dans le spectacle vivant pouvait transformer notre rapport à celui-ci. Pour cela nous nous sommes appuyées sur l’expérience du spectateur et le point de vue de l’artiste.

Après avoir trouvé notre sujet, nous avons opéré selon 4 étapes principales :
– réalisation d’une expérience “auto-ethnographique”
– recherches sur le sujet et formulation des hypothèses
– mise en place du guide d’entretien par rapport à nos réflexions et hypothèses
– réalisation de l’entretien

L’expérience du spectateur
Nous avons réalisé une expérience “auto-ethnographique”, c’est à dire qu’à la suite de textes que nous avions écrits par rapport à notre ressenti, face au spectacle ou au teaser, nous avons identifié les points communs et les différences dans nos récits.  On remarque de nombreux points communs “visuels”: danse, jonglage…, cependant l’émotion est aussi notée car nous avons toutes les deux ressenti quelque chose, mais cette émotion était bien différente. Du style musical, à l’objet analysé, en passant par l’univers d’évolution du spectacle, plusieurs différences ressortent de la comparaison de nos expériences. Bien que nous ayons toutes les deux ressenti une ou plusieurs émotions, celles-ci s’avèrent être opposées. Si Anaëlle a été plus “perturbée” par le spectacle qu’elle a vu, décrivant ce qu’elle ressent de bizarre et perturbant, Thalia s’est sentie “entraînée”, ressentant une sensation positive et dynamique.

Le point de vue de l’artiste

❖ Le teaser : objet artistique et/ou promotionnel ?
La problématique qui nous anime est de savoir comment ces teasers sont perçus par les artistes. Sont-ils uniquement à but promotionnel ou émanent-ils d’un processus de création les rendant objet artistique en soi ?

“C’est un trailer c’est pas non plus un film d’art” est une des premières phrases de Valentin quand on lui demande de s’exprimer sur sa vidéo. Pourtant tout le reste de son discours vient en contradiction avec cette phrase. Pour le teaser de Faces under the sky , “il y a vraiment un truc artistique là dedans, parce que j’ai trippé sur la musique mais justement pour faire un trailer promotionnel” ; “c’est un objet artistique pour moi, pour moi c’est spécial de faire ça”. On remarque donc l’ambivalence de l’artiste face à cet objet. On est conscientes qu’il est difficile de se placer d’un côté ou de l’autre, cependant il apparaît moins légitime de classifier cette vidéo d’objet artistique et plus simple d’en parler comme un objet promotionnel mais pas n’importe quel objet promotionnel. En effet, comme le disent J.S. BEUSCART et K. MELLET dans leur ouvrage Promouvoir les oeuvres culturelles : “les acteurs et observateurs du domaine culturel invoquent souvent une spécificité (…) une oeuvre culturelle ne se promouvant pas comme un produit ordinaire”. Le teaser de spectacle vivant serait donc un objet spécifique se détachant des teaser publicitaires ordinaires . Comment monte-on un teaser, à qui s’adresse-t-on ?

On le voit dans la vidéo, le montage fait partie d’un processus important pour faire passer des messages ou des émotions. Certaines images ne “marchent pas” comme nous dit Valentin “il y a un gamin je lui tirais le tee-shirt, quand t’es en spectacle c’est bien mais quand tu montres ça en vidéo et que tu vois un gamin qui se barre avec moi qui lui tire les fringues, ça marche pas pareil dans le cerveau”. Ce qui est intéressant c’est qu’il nous parle de “cerveau”, on est presque dans le vocabulaire de l’inconscient, exactement comme avec la publicité ou la télévision. L’artiste nous montre ce qu’il a envie de nous montrer, sa réalité, celle qu’il a envie de nous faire ressentir. Il choisit les images qui “marchent” selon lui. On a bien affaire au spectacle réel mais filmé, monté et pensé par l’artiste pour un plus large public ou des programmateurs.

❖ Être vu, se faire voir

Comment peuvent intervenir ces vidéos/captations dans la promotion professionnelle d’un travail artistique ?

Valentin Lechat partage avec nous deux visions des relations aux programmateurs. Il considère en effet, de manière générale, qu’une captation d’un spectacle peut permettre à un programmateur de voir le public et ses réactions au spectacle, en plus de l’œuvre en elle-même, donc d’éventuellement mesurer son impact. En France, le spectacle doit être vu en vrai par un programmateur, il veut vivre l’œuvre pour mesurer le spectacle et faire ensuite ses choix en fonction de son public. Par contre, en Chine, les programmateurs se déplacent beaucoup moins et peuvent créer une program-mation culturelle sur la base de spectacles vus exclusivement en vidéo. Il est donc important pour eux d’avoir accès à une captation réaliste, pas spécialement montée et qui montre non seulement le spectacle, mais aussi le public et ses réactions et interactions, pour pouvoir mesurer l’impact et la relation entre l’artiste, l’objet artistique et son public.

❖ L’émotion en captation

Mais du coup, si on voit le même spectacle en vrai ou derrière un écran, ça change quoi ?

D’après notre expérimentation, on peut constater que les ressentis ne sont pas les mêmes. Pour Valentin Lechat, il n’est pas possible de transmettre, à travers un objet audiovisuel, les mêmes sensations et émotions au public, que lors d’une représentation en vrai. En effet, lorsqu’un artiste a des spectateurs en vrai, il va jouer pour eux, parce qu’ils sont là, créant une synergie et partageant une énergie qui influence le spectacle, le rendant unique en terme d’émotions. En vidéo on peut voir une interaction entre l’artiste et le spectateur, mais on ne peut pas ressentir ce contact personnel.

Dans son spectacle FACES, Valentin Lechat utilise le cercle pour délimiter son espace de jeu. Mais en matérialisant cette séparation, ne créerait-il pas le même filtre / éloignement qu’un écran sur lequel on regarde une vidéo ? Pour l’artiste, “le public, le chapiteau, ce qui se passe autour, tout fait partie du spectacle, c’est aussi jouer avec ça”. Il est possible de rentrer physiquement dans l’espace de jeu, d’enjamber ce cercle en tant que spectateur physique, mais il n’est pas possible de passer la frontière matérielle de l’écran, donc de ressentir les mêmes émotions ni d’influencer le moment du spectacle.

L’artiste évoque aussi la question du montage vidéo, de la musique et de la prise de vue. La variation de ces éléments peut susciter des émotions plus ou moins intenses à un spectateur d’écran : un plan fixe va être moins parlant qu’un plan en mouvement proposant un point de vue sur l’œuvre. Lorsqu’on va physiquement à un spectacle, on fait notre propre cadrage, on rentre dans un univers qui peut être le nôtre, ou pas, on oublie le reste. Dans la vidéo, entre cadrage et montage on rentre dans un univers, un point de vue qui a été choisi par quelqu’un d’autre. Pour Valentin Lechat : “Dans ce type de travail, on parle par contre de grand art, de cinéma.”

❖ Spectacle vivant de masse ?

“Je définis ce que je fais comme de l’art contemporain de masse (…) mais qui n’est pas mainstream”, c’est ainsi que Valentin nous parle de sa pratique. On note cependant une contradiction entre “contemporain de masse” et “pas mainstream” qui par définition est un phénomène de masse qui représente ce qui est d’actualité, ce qui est à la mode. On remarque que le poids des mots et de leurs connotations sont important car une des hypothèses (qui fait débat dans le milieu du spectacle vivant) serait de dire que la vidéo “gomme le sensible”, l’essence de l’art et des performances d’art de la scène. La notion de masse renvoie à des stratégies de diffusion et de réception vers le plus grand nombre. La vidéo par son accessibilité rappelle en effet la télévision considérée comme le média de masse qu’étaient hier le cinéma ou la radio. Valentin raconte que lorsqu’il était à Taipei, il y avait “un groupe de mômes qui venaient me voir souvent et quand ils rentraient chez eux ils mataient les spectacles”. Diffuser des vidéos de spectacles en ligne c’est donc laisser la possibilité de voir et revoir le spectacle, Valentin parle de “fans” qui veulent revoir le spectacle et se faire plaisir. Par la vidéo le spectacle perd son côté éphémère et on entre dans une logique de consommation de masse du spectacle vivant. Les souvenirs du spectacle ne suffisent plus et l’appétit culturel est toujours plus grand, pas besoin d’attendre la prochaine date pou revivre le moment.

“La télé c’est vraiment dangereux ; la télé va donner une certaine idée”. Selon Valentin, la télé aurait moins de légitimité à couper des scènes et à mettre en forme selon ses critères qu’un artiste qui monte son teaser vidéo. Pourtant quand on crée un teaser, on choisit ce qu’on veut montrer, quand on réalise une captation en directe, on choisit le cadrage que l’on va diffuser au spectateur, ça se rapproche de la télévision. La télé serait vue de manière négative par les acteurs du spectacle vivant car elle est fausse, cependant une captation ou un teaser sont-ils vrais ?

Différents types de captations et leur utilisation.
Archives : permettent de garder une trace du travail effectué dit “éphémère”
Formation : c’est notamment dans la pratique de la danse et du théâtre que de nombreuses vidéos sont proposées et diffusées pour étudier le mouvement ou les courants qui ont fait l’histoire de la discipline.
Matériel de création pour l’artiste : permet l’inspiration, l’auto-critique, l’analyse du travail produit en répétition ou en spectacle…
Retransmission live : exemple de la Comédie Française ou du Ballet de New York dont certaines oeuvres sont diffusées en direct puis en retransmission au cinéma, ce qui pose la question de l’accès à ce type de spectacles, du point de vue choisi…
Objets promotionnels (teasers, réseaux sociaux…)
Objets artistiques / dérivés (documentaires, captations entières, DVD) : exemple de ActePublic Cie dont l’activité repose sur la réalisation de captations de spectacles vivants et de documentaires sur la création artistique d’un spectacle vivant virgule soit la réalisation d’objets
audiovisuels sur le spectacle vivant.
Médiation : exemple de la création du TMNLab (Laboratoire Théâtres et Médiations numériques)
Captation enrichie : exemple du Théâtre sans animaux en 2013 qui grâce à la vidéo a mis en place un dispositif numérique et un site internet avec auquel le spectateur peut influencer la pièce à sa guise (bouger les personnages, changer la scénographie) – à la limite de la réalité virtuelle.

On parle de spectacle vivant diffusé à la télé, au cinéma, mais de nouvelles créations partent de films, d’ œuvres audiovisuelles pour créer un spectacle vivant. C’est le cas avec Festen de Cyril Teste qui reprend le film homonyme de 1998, et le met en scène et sur scène au détail près, tout en reconstruisant le film en direct. On peut voir le spectacle et la vidéo en même temps. Deux objets, qui suscitent des visions et émotions différentes, rassemblés au même endroit, au même moment pour une double émotion? Une double sensation offerte au spectateurs ? Ou plus une certaine confusion ?

De plus, des plateformes et outils de connaissance en ligne sous forme de contenu audiovisuel dédié au spectacle vivant naissent et se développent partout dans le monde. Au plus proche de nous, il y a peut-être NUMERIDANSE : la plateforme multimédia de la danse qui se considère comme “un site ressource pour l’éducation artistique et culturelle”.

Droits d’auteur, droit à l’image : quelle place pour les vidéos amateurs ?
La question des droits d’auteur face à la captation audiovisuelle est complexe. En effet, de par sa pluridisciplinarité, l’objet vidéo met en lien de nombreux contributeurs (les auteurs et producteurs du spectacle, les artistes interprètes, les exploitants du lieu où le spectacle est capté, les auteurs de la captation…) ce qui mène généralement à un flou juridique accompagné de nombreuses négociations entre tous ces contributeurs. Quand on s’entretient avec Valentin Lechat à propos du droit à l’image et du droit d’auteur il nous dit : “Quand je joue dans l’espace public, j’encourage les gens à pas filmer et à filmer, les deux. Tout le monde a le portable dehors donc faut bien faire avec ça, et pourquoi on devrait être comme à l’église devant un spectacle.”. Il utilise même les vidéos amateurs postées sur YouTube pour recréer à partir de celles-ci un nouveau teaser pour son spectacle Faces . En montant les vidéos des spectateurs il a la volonté de montrer ce qui a été vu par les gens, comme pour laisser la parole au spectateur. Un teaser filmé par le public pour le public.

Casanova Anaëlle,  Giovannelli Thalia.