Le pôle musées d’art de la ville de Lyon.

Le Musée des Beaux Arts de Lyon est aujourd’hui et depuis 2004 sous la direction de Sylvie Ramond, historienne de l’art et conservatrice en chef du patrimoine.

Le Musée d’art contemporain de Lyon était historiquement une des ailes du Musée des Beaux-Art de la ville, puis il a vu le jour au coeur de la citée internationale en 1995, sous la direction de Thierry Raspail, créateur de la Biennale d’art contemporain de Lyon. Après l’annonce de sa retraite en 2018, après avoir passé plusieurs dizaines d’années à ce poste, la question de son remplacement s’est posée.

La question s’est posée tout l’été, difficile de trouver le candidat idéal qui pourrait s’emparer des missions multiples demandées et en même temps d’avoir un rôle assez spécial au sein du nouveau pôle musées d’art. Un duo complémentaire a alors été choisi, Isabelle Bertolotti, spécialisée en muséologie et en art contemporain, déjà responsable des expositions au musée d’Art Contemporain depuis 1995. Elle a candidaté en duo avec Matthieu Lelièvre, historien de l’art et commissaire indépendant. Il sera lui, conseiller artistique avec pour mission de développer les liens avec la jeune création et les réseaux internationaux.

Création d’un pôle des musées d’art à Lyon.
Ce n’est pas une fusion, mais un rapprochement des deux musées cités précédemment. Chaque musée doit garder son autonomie artistique et son identité propre. La direction générale du Pôle muséal est attribuée à Sylvie Ramond, qui a impulsé le projet. Selon le Maire, c’est “une alliance assez naturelle même si elle est «touchy » en matière de culture, chacun aimant traditionnellement bien rester dans son pré carré. “
La création du pôle musées d’art nous a interpellé, nous avons voulu comprendre les enjeux de ce projet, et en quoi il s’insère dans une logique globale. Nous avons donc effectué un travail d’analyse de presse, et dans une moindre mesure, des échanges directs et un travail de documentation.

I. Un levier pour le tissu local et la création contemporaine.

Exploiter et faire dialoguer les ressources locales.
Le rapprochement des deux musées en ce pôle des musées d’art permettrait de valoriser les collections déjà présentes au sein de ceux-ci : « J’ai envie de tenter un pari ambitieux et de rapprocher le musée des Beaux-Arts et le MAC pour coproduire des projets d’expos dans les deux lieux mais aussi dans toute la ville, en associant galeries, écoles d’art et collectionneurs » , explique le maire de Lyon à La Tribune en février 2018. En effet, il s’agit pour le pôle musées de faire collaborer les deux structures mais aussi le tissu artistique local ainsi que l’espace public, afin d’avoir plus d’impact et une scénographie d’une autre ampleur, en répartissant de grandes expositions “événement” dans différents espaces de la ville, et ainsi de faire résonner les acteur de ce tissu. Le Maire de Lyon affiche cette volonté de faire des futures grandes expositions un événement à l’échelle de la ville et non plus d’un seul lieu.

Dynamiser la création contemporaine.


Une des missions de ce pôle muséal et de la nouvelle direction du MAC Lyon est de dynamiser la création contemporaine. La ville de Lyon compte bien y parvenir en renforçant ses liens avec les nouvelles et futures générations d’artistes Lyonnais ainsi qu’avec les structures d’enseignement artistique de la ville. Le rôle du musée d’art contemporain au sein de ces nouvelles dynamiques serait de constituer et d’animer un réel réseau d’art  contemporain sur le territoire.

De plus, les frontières entre les différentes disciplines artistiques sont de plus en plus floues et mouvantes, l’enjeux pour le musée et le pôle muséal est de rester ouverts et alertes de ces mutations. Le pôle musée a donc pour mission de bâtir des projets novateurs qui « font sortir l’art contemporain des seuls musées » . Tout en « donnant une puissance de frappe supérieure pour créer l’éclosion d’une nouvelle génération d’art contemporain ” annonce G. Képénékian à La Tribune en Février.

Le rôle de Mathieu Lelièvre au niveau local et d’Isabelle Bertolotti est d’explorer la création émergente tout en restant attentifs aux réseaux internationaux afin de “ décloisonner les scènes artistiques, les formats et les thématiques d’exposition en mettant les problématiques actuelles de la société, ses enjeux sociologiques et technologiques au coeur de la programmation. ” – Le figaro, Le MacLyon et la Biennale de Lyon changent de tête. Il semble également important de préciser qu’aujourd’hui, à l’ère d’une mondialisation établie, il est évident que les collaborations internationales deviennent presque obligatoires à l’heure de cette ère ouverte. Il est alors
important que les musées, et plus généralement, les structures culturelles, se mettent au travail, dans une synergie commune d’appuie à la création et à la circulation des artistes.

II Nécessité de nouveaux modèles économiques pour les institutions culturelles.

De nouveaux rapports public/privé.

Sylvie Ramond, lors du Débat du Monde Festival revient sur le modèle économique du musée des Beaux-Arts et les changement auxquels il doit aujourd’hui faire face : comptant beaucoup sur les subventions, le mécénat était surtout utilisé pour les acquisitions. Aujourd’hui au sein du MBA, toutes les activités sont mécénées. Cela demande de réfléchir en terme de projets, et d’investir du temps et beaucoup de travail dans ce modèle économique, ainsi que le développement de perspectives plus événementielles pour attirer les financeurs du privés.
La problématique économique tournant autour du ratio subventions publiques /engagement du privé fait face à des changements pour mener vers de nouveaux modèles économiques. Comment les acteurs culturels s’adaptent aujourd’hui, pour être en capacité de jongler avec ces nouveaux enjeux?

L’importance d’une économie de l’immatériel.
Aujourd’hui, serait-il impératif pour les musées de trouver des ressources propres ? Cette notion est déjà présente dans le rapport de la Commission sur l’économie de l’immatériel de Levy-Jouyet, édité en 2006 par le ministère de l’économie, des finances et de l’industrie, qui soulève les enjeux de la croissance de demain pour les établissements culturels. Selon cette commission, développer les ressource propre d’un musée “donnera les moyens aux établissements de développer une véritable liberté de gestion, en atténuant leur dépendance actuelle à l’égard de subventions publiques aux perspectives de croissance limitée.” La culture doit devenir un secteur d’innovation et impulser de la croissance. Pour cela, le développement d’une identité forte reconnaissable par tous, à l’image de la marque Louvre, semble être un point essentiel.

III Volonté d’un rayonnement international.

Se hisser au niveau des institutions culturelles européennes.
Dans La Tribune, Sylvie Ramond annonce qu’il pourrait être question de réfléchir à un nom commun, dans cette logique d’internationalisation. Dans une interview pour Le Tout Lyon , elle ajoute : “Ça devrait permettre une meilleure visibilité internationale au moment où certaines grandes institutions comme Beaubourg et le Louvre installent des antennes sur la scène internationale et où nous devons faire entendre notre voix.

Elle permet aussi d’offrir à la Ville de Lyon la plus grande collection d’art en France, hors Paris, qui reste le hub de l’offre culturelle française. Il faut peut être rappelé un élément du parcours de Sylvie Ramond, qui candidatait à la direction du Louvre en 2013, et qui n’a finalement pas eu accès au poste. Selon Jean Damien Collin, avec qui nous avons échangé sur le sujet, “elle a proposé le pôle musées d’art et la Ville de Lyon lui a donné à manger sinon elle allait voir ailleurs c’est sur”. La figure de Sylvie Ramond est importante dans le domaine de l’art à Lyon, et cet échange souligne l’importance du “visage des l’institution”, des personnalités qui les portent. Aussi, nous voyons que le Pôle musée d’Art est porté par une ambition personnelle forte de la part de Sylvie Ramond, qui s’ajoute et se lie à l’ambition portée activement par le territoire, en terme politique, économique et touristique.

Et servir des enjeux politiques et économiques à l’échelle du territoire.
En effet, comme nous l’a confirmé Céline Migliore (Direction culture à Lyon Métropole) au cours d’un entretien, l’enjeu du développement à l’international et de l’attractivité est essentiel pour une ville comme Lyon. Cette dernière tisse des partenariats historiques notamment avec la Chine mais aussi avec de très nombreux autres pays, souvent “en développement”. Elle aborde aussi un outil important mis en place pour le rayonnement international de la ville de Lyon : la marque OnlyLyon. Son but premier est dynamiser la compétitivité de la ville de Lyon à l’international, de renforcer son attractivité. C’est la première ville française à faire de son nom une marque. En effet, au sein du marketing territorial, le marketing culturel prend de plus en plus de place : une volonté affirmée par l’Etat, comme le précisait déjà en 2006 le Rapport du ministère de l’economie, des finances et de l’industrie cité plus haut “C’est dans un contexte de contraintes budgétaires internes, de concurrence internationale renforcée et d’opportunités de développement que la question des marques culturelles doit désormais être appréhendée.” Ce rapport évoque aussi le tabou concernant les marques culturelles, ce qui freine le développement des musées, et l’affirmation de leur place à l’étranger.

Une convention plus récente, nommée la Convention Cadre relative au Tourisme Culturel, signée en janvier 2018, par le ministère de la culture et le ministère chargé du tourisme. La culture étant devenue un catalyseur
des stratégies touristiques locales, et cette convention cherche favoriser un rapprochement durable des acteurs de la Culture et du Tourisme, d’engager des actions coordonnées. L’objectif est de sensibiliser les professionnels du tourisme aux enjeux artistiques et culturels, et deuxièmement de sensibiliser les professionnels de la culture à la problématique globale de l’accueil des publics touristiques, aux enjeux auxquels le tourisme est aujourd’hui confronté.

Julou Maëlle , Verdeil Lucie

Le Mausa Vauban.

Le 8 juillet dernier, Stanislas Belhomme inaugurait son deuxième MAUSA – Musée des ArtsUrbains et du Street Art – dans la commune de Neuf-Brisach, en Alsace.

L’analyse de cet événement nous a permis de soulever des questions plus globales notammentsur l’institutionnalisation d’un art comme celui-ci, mais aussi – et surtout – de prêter plus particulièrement attention au discours médiatique circulant autour d’une telle initiative afin de mettre en lumière le contraste entre « intentions » publiques et réalité.

Pour ce faire, nous avons tout d’abord analysé les principaux articles de presse (spécialisée ou non) mentionnant l’ouverture du MAUSA Vauban sur internet, que nous avons enrichis par l’analyse des moyens de communication du musée (site internet, page Facebook et compte Instagram). Enfin, un entretien téléphonique avec Clémentine Lemaître, bras droit de M. Belhomme depuis la genèse du projet et actuelle directrice du lieu, nous a permis de compléter notre étude. Cette note de synthèse présente brièvement le musée en faisant apparaître les réflexions qui ont émergé tout au long de l’analyse de
cette inauguration.

Le MAUSA Vauban, Musée des Arts Urbains et du Street Art, est le deuxième à ouvrir en France. Le premier se trouve à Toulouse-Le-Château dans le Jura. L’idée vient de Stanislas Belhomme, grand collectionneur et ancien agent d’artistes, et de sa volonté de partager sa passion au public. Il monte alors l’association MAUSA Les Forges et fait don de sa collection composée de pièces maîtresses (Banksy, JoOne, Speedy Graphito…) qui deviendra la collection permanente du MAUSA Les Forges, complétée par des dons de particuliers et de galeries.

Le deuxième MAUSA naît avant tout d’un besoin logistique : le Jura et le lieu des Forges de Baudin ne sont pas adéquats à la conservation des oeuvres et au maintien des visites pendant la saison hivernale. La recherche d’un nouveau lieu en soutien au premier musée devient alors nécessaire pour héberger les oeuvres pendant l’hiver. La rencontre avec un collectionneur d’art de Colmar amène Mme Lemaître et M. Belhomme dans la région d’Alsace où ils tombent sur la citadelle Vauban, lieu mémorable et riche en histoire. Le deuxième MAUSA y trouve donc ses quartiers.

Le MAUSA Vauban se différencie du premier, et de la plupart des musées, en ce point non négligeable : il ne présente pas une collection de toiles ou d’objets. En effet, les street artistes sont invités à intervenir directement sur les murs de la citadelle, créant une exposition in situ, figée dans le temps. Le public a pu, dès les premiers jours de résidences, assister au travail en cours, appelé aussi « master class ». Aujourd’hui, on peut y voir le portrait de Vauban réalisé par le pochoiriste C215, les fresques de Seth le globe-painter, les grands corps blancs de Jérôme Mesnager, les installations immersives de Denis Meyers et Levalet, le Lascaux du graffeur de métro Nasty, la Marilyn Monroe de Pure Evil, les photographies XXL de Joseph Ford et la chapelle de Guy Denning…

Guy Denning, ‘everything burns the heart’, MAUSA Vauban, Neuf-Brisach

À l’ouverture, le MAUSA Vauban fait donc le buzz. Les journaux parlent du « musée européen de l’art urbain » (Artistik rezo) ; du « plus grand musée de France, avec 2,4 kilomètres de galeries » (France 3 Grand Ouest) ; d’une « citadelle classée à l’UNESCO » devenant « LE musée du street art de France » (Coze). Cependant, la directrice nous avoue que le musée ne fera au total que 1 200m2, que ce sont les remparts extérieurs de la citadelle qui sont classés au patrimoine de l’UNESCO, et qu’en aucun cas les artistes ne pourront intervenir sur les parties classées du site. On semble donc bien loin du site classé transformé en musée, du plus grand musée ou même du premier musée de street art français. De nombreuses initiatives ont exposé ou exposent encore du street art en France et ailleurs : c’est le cas, par exemple, de la Tour Paris 13 qui avait réussi à regrouper 150 artistes internationaux, dans un même lieu, ou encore du Château de Buzine près de Marseille qui fait se rencontrer deux mondes aux esthétiques à priori opposées lors de ses expositions sur le street art, ou encore l’Urban Muséum de Berlin ouvert depuis 2013…

Ces gros titres affichés par la presse (mais aussi par le site, qui reste parfois très vague) semblent donc n’avoir pour but que d’attirer du public, de faire remarquer le musée au détriment d’une véritable information. Ils ne remettent pas du tout en cause l’initiative ou les modalités du projet, mais en font simplement la promotion. Cela semble être le point de départ des différences et altérités entre discours et réalité.

Dans plusieurs interviews, Clémentine Lemaître et Stanislas Belhomme signalent vouloir investir des lieux chargés d’histoire pour réveiller « un patrimoine endormi », dans des zones « en détresse, en souffrance culturelle ». Ces propos, connotés assez négativement nous ont paru forts. D’autant plus qu’il s’avère en réalité que le lieu se prêtait parfaitement à la conservation des oeuvres : ayant servi d’hôpital, le lieu est complètement aseptisé, et les circonstances ont emmené les porteurs du projet à le découvrir.

En s’appuyant sur les dires de Mme Lemaître et sur les différents sites étudiés, on note que ce concept de « work in progress » caractérise effectivement ce musée. La directrice y tient d’ailleurs tout particulièrement, parlant d’une nouvelle muséologie, en directe. Elle affirme effectivement que le MAUSA Vauban est en perpétuelle construction et insiste sur le fait qu’il n’y a aucune programmation prédéfinie et que l’évolution du musée se fait spontanément – le but étant de permettre au public de faire l’expérience « en live », d’assister directement au processus de création des artistes de rue. Ces performances – ou « solo show » – font donc l’identité même du musée. Pourtant, la totalité de la surface sera bientôt entièrement recouverte et il n’y aura donc plus de place pour que de nouveaux artistes interviennent. Il s’avère qu’à l’avenir, le MAUSA Vauban ne présentera donc qu’une exposition permanente : celle des oeuvres commandées pour son ouverture et ses premiers mois d’existence. Clémentine Lemaître nous dit vouloir pousser les murs, aller en dehors du musée, dans la rue, pour présenter cet art, s’inscrivant alors tout à fait dans le processus de politique de la ville « hors les murs ». Cela semble pourtant ironique de vouloir faire retourner le street art dans la rue, comme si c’était une initiative nouvelle et originale.

Revenons d’ailleurs à l’appellation « musée » que s’attribue le MAUSA, et bien d’autres. Juridiquement, le MAUSA est une association privée reconnue d’intérêt général. Elle ne reçoit aucune aide ni subvention de l’État et n’a pas le label « Musée de France ». De plus, un musée, selon la définition du Petit Robert, est « un établissement ouvert au public où sont conservés, répertoriés, classés des objets, des collections d’intérêt artistique, scientifique ou technique ». À l’évidence, au MAUSA les oeuvres sont exposées sans classification ni documentation, comme si elles se suffisaient à
elles-mêmes. En France, l’appellation « musée » n’est effectivement pas contrôlée et le MAUSA n’est pas le seul établissement profitant des connotations du terme. Par exemple, la demeure du chaos s’identifie comme « musée d’art contemporain » ou encore Art 42 qui se dit être « le premier musée gratuit et permanent de street art ».

S’établir comme étant une institution muséale est en effet un moyen efficace de légitimer et crédibiliser la structure. Cela représente également un fort avantage touristique mais traduit, en quelque sorte, un esprit élitiste, une volonté de s’assimiler aux plus grandes institutions de la culture. Ce souci de légitimation questionne toute l’ambivalence de l’institutionnalisation d’un art de rue. Les artistes contactés pour intervenir dans le musée sont d’ors et déjà tous de renommée internationale et ont déjà tous exposé dans des lieux publiques. Ce choix est défendu par la volonté d’asseoir le mouvement et le diffuser au plus grand nombre. N’est-ce pourtant pas une façon de le dénaturer également ?

Bien que Mme Lemaître nous assure qu’être street artiste c’est « un ADN, pas une posture » et que les artistes réfléchissent et s’approprient le lieu « éton-namment rapidement, comme dans la rue », on peut se demander si tout le monde est en accord avec l’institutionnalisation et la pérennisation d’un art à priori proscrit et éphémère. Les artistes exposés au MAUSA Vauban semblent satisfaits, y trouvant une nouvelle manière de toucher le public, de s’approprier un lieu et de raconter une histoire. Jérôme Mesnager affirme à France 3 que le graffiti, après tout, c’est « une histoire de mur » peu importe qu’il se trouve dans la rue ou dans un musée. Pourtant, la controverse reste actuelle et vive. Plusieurs artistes affirment au contraire que la posture est tout à fait différente : dans un musée, il n’y a pas de passant, de police, de bruit, l’éclairage est bon… JoOne affirmait déjà en 2004 qu’il fallait « s’adapter à un nouveau monde » (in Writters, documentaire de M.A. Vecchione). Blu, quant à lui, a refusé d’intervenir au MAUSA. C’est ce même artiste italien qui avait recouvert 20 ans de son travail sur les murs de Bologne alors qu’une exposition dédiée au street art y était organisée.

Clémentine Lemaître défend l’institutionnalisation des arts urbains par les possibilités de médiation qu’elle peut permettre. Au MAUSA, une visite guidée gratuite est organisée tous les jours d’ouverture à 17h. Cette visite est commentée par Clémentine Lemaître elle-même, ou Stanislas Belhomme. De plus, les spectateurs peuvent avoir la chance d’assister au work in progress des artistes. Encore une fois, par l’appellation « master class » de ces performances, le musée veut affirmer sa volonté de médiation. Néanmoins, est-ce que tous les artistes ont envie ou sont capables de parler de leur art ? Est-ce que ces master class et visites guidées suffisent (puisqu’aucune autre documentation, cartel, ou explication n’existe) ? Enfin, des initiatives comme les « Graffiti City Tour » en pleine expansion ces dernières années, invitent à découvrir les graffitis majeurs d’un quartier, leurs contextes historiques et politiques. C’est, à notre sens, un autre moyen efficace de médiation autour d’un art né dans la rue.

Source : Mausa.fr

Entrer au MAUSA vaut 10 euros pour un adulte – alors que les artistes en résidences ne touchent pas de cachet – une démarche que l’on peut discuter, mais que la directrice du MAUSA Vauban défend en soulignant l’absence de subventions, restreignant ainsi la marge de manoeuvre sur le prix du bille d’entrée. C’est d’après elle la seule façon d’asseoir ce mouvement artistique, de diffuser le street art au plus grand nombre, de créer des véritables lieux de vie.

Finalement, le musée semble vouloir atteindre le plus grand nombre. Pourtant, dans les faits, il semble plutôt s’adresser à un public averti voir expert. Bien que les modalités du projet sont discutables sur plusieurs points, les intentions restent louables. Tout n’est pas si noir et le projet de plusieurs MAUSA nous semble pour l’instant ambitieux mais le MAUSA regroupe effectivement des artistes majeurs du street art de ces dernières années et Clémentine fait valoir la dimension sociale d’un lieu de vie comme celui-ci : « la culture est un bon médium, elle fait passer bien plus de choses que de l’art. Une entreprise comme celle là n’est pas qu’un simple geste culturel : ça génère de l’économie, du tourisme, crée une vie de quartier, une communauté. Avec ce musée on éduque, on transmet, on partage, on rencontre ».

Belet Violette, Casacoli Lucie.

ART BRUT ?

Jean Dubuffet

L’Art Brut est un sujet bien actuel au regard des nombreuses expositions organisées autour de ce thème. On pourra citer l’exposition d’art brut japonais à la Halle Saint Pierre de Paris en ce moment-même, la Outsider Art Fair à Paris du 18 au 21 Octobre, l’exposition Komorebi au Lieu Unique à Nantes,…

L’Art Brut est donc un concept inventé vers 1945 par Jean Dubuffet (artiste français et collectionneur). Dans son manifeste de 1947, il a décrit l’Art Brut de cette façon : “Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qu’il se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (…) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode”.
Concernant la temporalité, il est difficile de produire un ou des discours sur l‘art brut car il est impossible d’en circonscrire une définition valable à travers le temps. Nous parlerons de concept, et non pas de courant. Tel que le rappel Céline Delavaux: “L’art brut est un concept, et un concept dépend des discours qui l’actualisent”. Dubuffet, ayant fondé le concept, s’est beaucoup intéressé au milieu psychiatrique tout comme de nombreux surréalistes. Cela est important, et on peut dire que n’est pas artiste brut l’artiste qui fait de l’art brut, mais celui qui précisément en fait sans le savoir.

Nous avons choisi d’aborder le concept d’art brut par les enjeux propres au monde de l’art contemporain qu’il soulève. Quand au choix du sujet, il a été guidé par la curiosité, que nous avons développé après avoir entendu parler d’art brut dans nos cursus (en droit pour Coline) et dans nos expériences professionnelles (dans le médico-social pour Violette).

Nous sommes intéressées par ces formes d’art « à la marge » du monde académique de l’art contemporain. Parce qu’elle nous intrigue, nous avons voulu interroger cette notion ; en tant que concept qui vient bousculer le monde de l’art dit « culturel », celui de la « culture légitime » et donc dominante. Pourquoi y aurait-il un art « en marge », art « brut » qu’il faudrait distinguer de l’art ? Pourquoi une telle ambivalence dans les termes ? Une telle multiplicité d’expressions pour le qualifier ?

Ces questions vous nous mener à nous interroger sur le statut de l’artiste : qui l’est et qui ne l’est pas ? L’artiste d’art brut est-il un artiste d’art contemporain ? Quelles seraient les conséquences de l’assimilation de l’art brut dans l’art contemporain ? Nouveaux artistes ? Nouveaux processus créatifs ? Nouvelles esthétiques ? Mais aussi dérives de sa marchandisation?

Pour notre revue de presse, et dû à la spécificité de notre sujet, nous avons fait le choix d’établir notre corpus avec des articles essentiellement issus de revues spécialisées. Certains articles peuvent s’avérer techniques, car partent du principe que nous avons déjà certaines connaissances. Ce choix est également dû au fait que la presse généraliste n’a pas réalisé récemment d’article dédié au sujet, si ce n’est des encarts dédiés à la promotion des expositions qui se sont déroulées il y a peu.
L’axe sur lequel on s’est basé pour analyser ces articles, se résume à une analyse sémantique de tous les mots ou expressions pouvant se rapporter à la dénomination d’ “Art Brut”, aux personnes qui créent, et enfin ceux faisant allusion aux productions que l’on qualifie d’art brut. Ceci nous permettant d’analyser tous les textes du corpus de la même façon.

Jean Dubuffet

1. “Art et Psychopathologie” (Revue Ligeia)

Ce premier article, nous donne au premier abord une illustration assez péjorative des personnes qui pouvaient se trouver sous l’appellation d’“auteur brut”. En fait, on constate une diversité de mots utilisés très stéréotypés : “les fous”, “personnes frustes”, “aliénés”, “malades”, “excentriques”, “marginaux”… Ce texte met en avant que Dubuffet, avec le concept d’art brut, souhaitait rentrer en opposition avec “les arts officiels”. Il est employé de façon récurrente le terme neutre de “production”, que nous-même avons préféré choisir, car ne correspond pas une oeuvre d’art mais plutôt à une mise en forme. Enfin, il est évoqué qu’André Breton considérait l’Art Brut comme étant un “rejeton du surréalisme”. C’est une expression forte, qui tendrait à considérer alors l’art brut comme un courant ou un mouvement artistique.

2. « Art brut, y es-tu ? » (Revue Ligeia)

Ce second article de Ligeia a été écrit par un programmateur de festival d’art contemporain, qui défend l’idée qu’il vaudrait mieux parler « d’art singulier » plutôt que d’art « brut », qui serait trop péjoratif. Selon lui, le critère de définition, de classement dans la catégorie « art singulier », serait l’absence de formation académique. Il ne dégage aucune esthétique particulière de l’art brut et ne fait aucun parallèle à l’art asilaire. Au contraire, il explique qu’un artiste à la formation académique peut devenir artiste brut en “désapprenant”. Daniel Bizien s’inscrit, même s’il apporte des nuances, dans la tradition de Dubuffet, puisqu’il parle d’artistes marginaux « sans aucun corset culturel ».

3. “Au-delà du handicap : l’art brut et ses créateurs” (Revue Reliance)

Nous avons choisi cet article, bien que plus ancien (2007), car c’est un des seul qui soit autant axé sur la santé et le handicap, et qui donne la parole aux auteurs brut. Il est considéré dans cet article que les données biographiques ne furent jamais déterminantes pour l’insertion de certaines production dans l’art brut. Dans ce sens, la théorie de Dubuffet est mise en avant, en le considérant comme étant celui qui a permis à “l’art brut en tant qu’objet de collection et que concept de libérer les créateurs des stigmates du handicap en valorisant la force inventive de leurs productions artistiques indépendamment du regard porté par la société et du diagnostic posé par la médecine sur chaque individu”.
Ici, les artistes contemporains et auteurs d’art brut sont vraiment distingués. Ils ne peuvent appartenir à l’art contemporain de part la multiplicité d’auteurs, de techniques et de particularités.  C’est l’absence d’une démarche créative, mais la création par pure nécessité. Il y a enfin une ferme dissociation entre l’art brut et l’art-thérapie, dans la mesure où il est impossible “d’encadrer la création brute dans un strict programme thérapeutique […] car né d’une puissante volonté
individuelle”.

4. « L’art brut dans l’art contemporain. Quelles relations entre l’art brut et l’institution culturelle ? » (Revue Ligeia)

L’auteur s’interroge sur l’intérêt du cloisonnement entre l’art contemporain et l’art brut, alors même que l’art brut connaît un processus avéré d’institutionnalisation. Il dénonce dans le même temps les dérives d’une telle reconnaissance (confusion, production « frelatée » d’art brut). Néanmoins, il reconnaît de nombreux glissements entre les deux « types » d’art : techniques semblables, inspiration mutuelle.

5. “La confusion des genres ?” (Blog de Libération)

On remarque dans cet article que l’auteur n’est quasiment jamais nommé autrement que par son nom, hormis une fois par le terme de “créatrice”, autrement on ne retrouve que l’expression d’“art brut” ou d’“art outsider”. Cela démontre que Philippe Godin, ne prend pas de position franche quant aux mots employés pour parler d’art brut. Cependant, il y a une véritable critique de l’auteur à propos d’un quelconque rapprochement entre art brut et art contemporain et un refus violent de toute institutionnalisation de l’art brut.
Par opposition avec d’autres articles, ici Philippe Godin met en avant l’importance de la biographie des auteurs pour mieux comprendre l’art brut au-delà de se caractéristiques plastiques. Il est avancé dans cet article que nous intérêt pour l’art brut proviendrait d’un refoulement commun à l’égard de la mort, et cela en comparaison à l “art culturel” dans lequel le spectre de la mort est omniprésent dans les expositions.

6. “L’Art Brut s’ancre un peu plus dans le marché” (Site ArtPrice)

D’un point de vue plus marchand, on remarque que l’essor de l’Art Brut est dû à l’Outsider Art Fair(New York et Paris), mais aussi grâce à Christie’s qui en janvier 2016 a organisé sa 1ère vente entièrement dédiée à l’art brut. Dans cet article sont évoqués les “têtes d’affiches”, notion que l’on ne retrouve pas souvent, pour parler d’artistes qui se vendent bien et cher sur le marché de l’art. Il s’agit donc d’une véritable insertion de l’art brut dans le champ de l’art contemporain et du marché de l’art, sans pour autant porter de jugement de valeur sur le fait de savoir si c’est bien ou non. Il faut rappeler que les auteurs ne cherchent pas la renommée, ce sont surtout les collectionneurs qui y portent un véritable intérêt.

7. “De Dubuffet au Moma, un siècle pour définir l’art brut” (France Culture)

Cet article retrace l’histoire du concept d’art brut, et cite les nombreuses appellations utilisées, montrant ainsi sa grande élasticité. Il rappelle le paradoxe de l’art brut : selon les plus orthodoxes du concept, l’art brut est mort avec sa reconnaissance, puisque l’institutionnaliser, c’est reconnaître cet art qui s’est construit « hors-système », comme faisant désormais parti de ce système.
Mais l’article se questionne aussi sur la définition du concept, il énumère les différents critères de sélection, propres à différents discours : certains évoquent le huit clos, d’autres l’autodidaxie et d’autres encore « l’exemption de culture ». Selon l’auteur, ce dernier critère renverrait à une « réflexion rousseauiste petit bourgeois ». L’auteur livre ici une analyse sociologique du concept d’art brut : elle compare l’attitude de Dubuffet à l’attitude des bourgeois colonisateurs, qui regardaient les populations indigènes comme des primitifs, vivant dans un âge d’or sans culture ni civilisation (l’art brut comme «relent lointain de la pensée coloniale sur l’art nègre, censément infantile et inculte »). Cet article est en cela assez intéressant car il est le seul de notre corpus à remettre en question le concept même d’art brut.

Ce qui ressort de cette analyse sémantique, c’est la grande quantité d’adjectifs pou caractériser cet « art ». Chaque discours donne ses propres critères de définitions, exprime ses propres limites. Néanmoins, tous les articles du corpus questionnent le statut de l’artiste aujourd’hui,  le processus de création, et la reconnaissance, qu’elle passe par la muséification ou encore la marchandisation. La multitude des termes employés nous pousse à nous interroger plus généralement sur cette distinction, faite entre art brut et art contemporain. S’il existe un art brut, cela voudrait-il dire que l’art contemporain ne le serait pas, serait toujours « bien taillé » ? S’il y a un art singulier, cela voudrait-il dire que l’art contemporain n’est que banal ? Pourquoi faudrait-il toujours accolé un adjectif ? L’art brut serait-il réellement de l’art ?

Afin de nourrir le débat, nous nous sommes demandé tout simplement qu’est-ce que l’art aujourd’hui. Dans le Petit Robert, les deux axes de définition reposent sur l’idée de « procédés conscients, d’ensemble de moyens, qui tendent à une fin » et de « représentation du beau ». Cette définition nous a questionné, car dans le concept d’art brut, il n’y a ni la notion de finalité, de but, ni celle de conscience ou encore de connaissance, d’éducation, et encore moins la notion d’idéal du beau.
C’est en cela que le concept d’art brut est intéressant, car son analyse permet d’interroger les limites du monde de l’art contemporain aujourd’hui. L’art brut n’est que le fruit du discours d’un artiste se trouvant du « côté » de la culture légitime, regardant cet autre art avec une posture de distinction par rapport à lui, le reconnaissant à la fois comme art, mais toujours comme un art des marges, et donc pas réellement comme un art au sens académique.

Ainsi, on peut interroger cet engouement récent pour l’art brut, comme un mécanisme qui, sur le long terme, va bousculer les lignes établies de la culture légitime et va modifier la définition de l’art. Un art qui, de plus en plus, doit être l’expression intime d’un artiste, qui créer avec ses tripes et par nécessité, et non plus suite à une commande. Le débat d’une dizaine de minutes a été en ce sens très intéressant, car il nous a permis de nous interroger sur l’évolution de l’artiste dans notre société, mais aussi plus généralement, sur les relations qu’entretient une société avec ses « exclus », avec ses individus « à la marge ».

Garbage Coline, Ravon Violette