La culture au Brésil depuis l’arrivée du président Jair Bolsonaro

Sous la présidence de Jair Bolsonaro (PSL-extrême droite), qui a pris ses fonctions le 1er janvier 2019, le ministère de la Culture brésilien est devenu un secrétariat dépendant du ministère de la Citoyenneté, regroupant le développement social et les sports. Ce ministère est également chargé de la coordination du secrétariat des politiques de lutte contre les drogues (Senad).

Le Brésil

Le Brésil, plus grand pays et première puissance économique d’Amérique Latine, est également la 8e​ puissance économique mondiale. Il n’en reste pas moins que le Brésil connaît toujours une économie instable, où les inégalités restent considérables, malgré des politiques sociales récentes qui ont sorti près de 28 millions de personnes de la pauvreté. Pays très majoritairement catholique, la religion y est très importante et l’église influente, même si de nombreuses autres religions et cultes autochtones continuent d’être pratiqués.

Le portrait contemporain du Brésil est aujourd’hui profondément métissé et multiculturel, héritage d’un passé marqué par la colonisation portugaise dès 1500, qui apporte un grand nombre d’esclaves principalement venus d’Afrique, mais également de grandes vagues d’immigration européennes et japonaises venus travailler dans l’agriculture au lendemain de l’abolition de l’esclavage à la fin du XIXe siècle.

De ce métissage en découle une culture riche et unique, qui a su gagner sa notoriété à travers le monde et s’exporter. Les arts tels que la musique et la danse mais aussi l’audiovisuel sont des domaines très populaire dans tout le Brésil qui trouvent leur place aux côtés des grandes institutions culturelles qui restent très centralisées à Rio de Janeiro.

La politique brésilienne

Ce portrait est également façonné par une histoire politique entre coups d’États, régimes autoritaires et militaires, socialisme de Lula et Dilma Roussef, jusqu’à l’élection de Jair Bolsonaro en janvier 2018.

Jair Bolsonaro, ancien militaire est entré dans le politique 1990 où il est élu et constamment réélu jusqu’en 2014 député fédéral à Rio de Janeiro sous l’étiquette du Parti démocrate-chrétien (PDC). Dès lors, ses prises de position controversées, notamment à l’égard des femmes, des homosexuels, et des peuples indigènes, ainsi que sa nostalgie pour la dictature militaire le placent à l’extrême droite de l’échiquier politique brésilien. Jusqu’à ce qu’il se présente aux présidentielles de 2018, il était perçu comme une figure politique isolée, dont la notoriété tenait principalement à ses propos polémiques.

Son élection semble montrer qu’il a su capter la rage d’électeurs dévastés par des récessions historique en 2015 et 2016 ainsi que la rancœur d’une population exaspérée par la corruption et la criminalité. Dès sa prise de fonction, il travaille à l’assouplissement des lois sur le port d’arme à feu, une réduction de l’intervention de l’État dans l’économie ainsi que la suppression du Ministère de la Culture.

La suppression du ministère de la culture est un acte politique

On parle « d’asphyxie de la classe culturelle, comme si tous les artistes étaient de gauche, avaient soutenu le Parti des Travailleurs, et devaient maintenant mourir de faim », dénonce un ancien gestionnaire du ministère de la Culture. De plus, « le secteur de la culture est toujours le plus indépendant, celui qui mobilise le plus la population et c’est la raison pour laquelle les politiques veulent faire taire ce secteur potentiellement critique », souligne Nabil Bonduki, ancien Secrétaire municipal de la Culture.

Outre la bataille politique contre la classe artistique, Bolsonaro manifeste un mépris certain pour la culture​. Il a par exemple délibérément refusé de signer le prix littéraire Camões attribué au chanteur et romancier de gauche Chico Buarque ; Bolsonaro a déclaré qu’il avait « jusqu’en décembre 2026 » pour signer le prix.

Eleonora Santa Rosa, directrice du Musée des arts de Rio souligne les conséquences de cette décision de supprimer le ministère de la culture : [c’ est] « une décision obscure, obtuse qui en réalité est une négation de l’importance de l’intérêt de la culture au Brésil et même le pouvoir qu’elle exerce dans le monde. C’est une vision rétrograde qui regarde vers le passé et même dans ce passé à l’époque de la dictature militaire, il y avait un ministère de l’éducation avec un secrétariat d’Etat à la culture très actif. »

Le budget donné à la culture est considéré comme une dépense frivole. Les conséquences d’une telle politique anti-culturelle sont notamment le risque de perdre toute l’expertise qui s’ est développée au Brésil, au sujet des règlements du droit d’auteur, de la législation sur divers aspects d’internet (comme la reconnaissance et le respect d’organismes internationaux spécialisé, par exemple).

Les conséquences directes sont bien sûr monétaires. Une coupe d’environ 148 millions des réais (34 millions d’euros) a eu lieu depuis l’investiture de Bolsonaro. La loi Rouanet mentionnée plus tôt, principal levier de déduction fiscale pour financer la culture, a été réduite de 60 à 1 million de reais (200 000 euros) par projet culturel.

Les institutions sont les premières à être touchées. Le Théâtre São Pedro et son orchestre ainsi que le musée Afro Brasil pourraient fermer. Les expositions et projets pédagogiques de la Pinacothèque et du musée de l’Image et du Son (MIS) seraient annulées. Les professeurs des ateliers de culture renvoyés et le nombre de places dans les écoles d’arts et de musique revu à la baisse. Ce ne sont que quelque exemples, la liste est encore longue…

La Caixa Econômica Federal a censuré de plus de nombreux projets qui déplairait au pouvoir. De manière anonyme, les responsables de la sélection des œuvres racontent qu’on leur demande, au-delà de la qualité artistique des dossiers, d’observer le comportement des équipes artistiques sur les réseaux sociaux leurs prises de positions politiques, voir les thèmes qu’ils abordent.

Les réactions des artistes et de la population

Ainsi, depuis l’élection de Jair Bolsonaro et ses décisions relatives à la politique culturelle du pays, de nombreuses réactions de la population et des artistes brésiliens ont été recensées. Nous pouvons d’avoir mentionné la comédienne Fernanda Montenegro qui pose en sorcière, vêtue de noir, sur un bûcher de livres, prête à être sacrifiée à la une du magazine littéraire Quatro Cinco Um​. Comme si, après une si longue carrière, elle n’avait plus rien à perdre face à au tournant historique que connaît son pays quant à la culture.

Notons également que Les musiciens de l’Orchestre jeune de São Paulo ont, eux aussi, observé une minute de silence lors d’un concert en avril 2019 et brandi des affiches « Non aux coupes​ budgétaires ». L’artiste plasticien Ernesto Neto, pour qui créer c’est résister, s’exprime également en interview en rappelant la force politique que représenter la culture.

Les réactions anti-Bolsonaro se manifestent à travers des occupations d’immeubles ou des expositions, des concerts et des réunions politiques organisées par des centres socio-culturels alternatifs.

Leïla Ensanyar-Volle et Alice Lacouture

La question de la restitution du patrimoine d’Afrique Subsaharienne en France

Deux ans après le discours d’Emmanuel Macron à l’université de Ouagadougou dans lequel il déclare : “ Je veux que d’ici cinq ans les conditions soient réunies pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique” et un ans après la parution du rapport Savoye-Sarr “Restituer le patrimoine africain”, le premier ministre Edouard Philippe prolongeait de 5 ans le “prêt” du sabre présumé du conquérant Toucouleur El Hadj Oumar Tall ce 17 novembre 2019 au président sénégalais Macky Sall. Aujourd’hui, en France, l’inventaire de toutes les œuvres d’art dans les collections nationales donnent des chiffres assez précis sur la provenance des œuvres : 88 000 pièces viennent d’Afrique subsaharienne, dont 70 000 au musées du quai Branly, la plupart provenant des pays anciennement colonisés par la France.

Si on dénombre moins d’un millier d’objets avant 1885, on en compte 45 000 à la fin de la période coloniale. Puis, ce sont plus de 20 000 objets qui sont rentré dans les collections françaises après la décolonisation. Aujourd’hui, 85 à 90% du patrimoine africain serait hors du continent, principalement dans les musées européens.

Si aujourd’hui il est si difficile pour la France de restituer ces objets aux pays qui les demandent, ce n’est pas seulement due à certaines réticences, c’est également due à un problème juridique : le principe d’inaliénabilité des oeuvres d’art en vigueur depuis plusieurs siècles en France : l’état ne peux pas juridiquement céder ou vendre un bien, car il n’est pas propriétaire de ce bien mais juste le gardien. En 2002, on réaffirme ce principe : “Les biens constituant les collections des musées de France appartenant à une personne publique font partie de leur domaine public et sont, à ce titre, inaliénables.” La seule possibilité de céder une oeuvre est de procéder au déclassement du bien, subordonné à l’avis de la Commission scientifique nationale des musées de France qui n’a pas eu jusqu’ici à connaître de projet de déclassement.

French President Jacques Chirac looks at a Mexican Chupicuano sculpture (7th-2nd century BC), 13 April 2000, during the inauguration of a new wing of the Louvre housing the museum’s first ever collection of primitive art objects from the world’s oldest civilizations.

C’est 63 ans après la Convention de la Haye – qui rend le pillage lors de campagnes militaire illicite – qu’une convention sera mise en place à l’UNESCO en 1970 pour empêcher l’import et l’exportation de propriétés illicites de biens culturels à compter de sa ratification.

En France, l’évolution des mentalités et des démarches légales tarde à se rendre visible : en 1993, un manuscrit Uigwe est rendu à la Corée du Sud sous forme de prêt renouvelable malgré les réticences de la BNF. En 2000, le Nigeria réclame des sculpture Nok acquises illicitement. Restituées, elles sont toujours conservées en France sous prétexte des mauvaises conditions de conservations nigérianes. En 2002 est rendu le moulage et squelette de Saartje Baartman (Vénus Hottentote) réclamée en 1994 par l’Afrique du Sud puis en 2011, 21 têtes momifiées Maori sont rendues suite à 4 ans de démarches légales menées par le Muséum d’Histoire Naturelle de Rouen, suite aux nombreuses demandes du musée national néo-zélandais Te Papa Tongarewa.

C’est le rapport Savoye-Sarr en novembre 2018 qui préconise la modification du code du patrimoine lié au principe d’inaliénabilité. Commandé par E. Macron, il détaille d’un point de vue historique les conditions d’acquisition du patrimoine africain détenu par la France et propose des solutions juridiques, financières et de médiation pour leur restitution en distinguant les conditions et périodes d’acquisition. Les auteurs y mentionnent les intérêts diplomatiques de “solder à moindre frais un lourd passé colonial” ou “instituer une nouvelle éthique relationnelle”. Ils explorent également le sens du principe de restitution non comme une réparation mais un symbolique nécessaire qui passe par une restitution permanente et non temporaire. Ils souhaitent aussi “mettre le doigt au coeur d’un système d’appropriation et d’aliénation, le système colonial, dont certains musées européens, à leurs corps défendant, sont aujourd’hui les archives publiques”, un système ayant engendré une aliénation et une déculturation intentionnelle dans les pays touchés qui rend le travail de mémoire difficile soit par ignorance, soit par souffrance. A travers ce rapport, ils démystifient le point de vue occidental de la conservation qui nie la nature et la place de ces objets dans les cultures spoilées au profit d’une conception patriarcale, une représentation contrôlée des sociétés.

(FILES) This file photo shows French art historian and professor at the College de France in Paris and the Technishe Universitat of Berlin Benedicte Savoy (R) and Senegalese economist and professor at the Gaston Berger University of Saint-Louis in Senegal Felwine Sarr (L) posing on March 21, 2018, in Paris. – The two French and Senegalese academics, Benedicte Savoy and Felwine Sarr, appointed by President Emmanuel Macron, will advise him on November 23, 2018 to allow the return of thousands of African artworks held in French museums, a radical shift in policy which could put pressure on other former colonial powers. (Photo by ALAIN JOCARD / AFP)

Si cette démarche est enclenchée, elle fait tout de même polémique. Certain préconise une circulation des oeuvres plus qu’une restitution, qui se heurte aux inégalités des collections entre les pays ; d’autres déplorent les conditions de conservation pas encore réunies dans les pays d’origines ou s’alarment sur une perte d’accès aux œuvres. Le rapport trouve ses limites dans le fait qu’il ne parle que de l’Afrique subsaharienne, sur la base de quelques pays étudiés. Il est possible que le rapport se soit fait vite et que les auteurs n’aient voulu se prononcer que sur les oeuvres qui leur paraissaient les plus urgentes à rendre. Mais surtout, la loi n’a pas avancé et les programme de préconisations du rapport Savoy Sarr est largement en retard.

Lors de la demande officielle de restitution de 26 objets par le Bénin en 2016, le Ministère de la Culture français refuse au motif de l’inaliénabilité et de la crainte d’une jurisprudence sans fin : si on rend au Bénin, pourquoi ne pas rendre des œuvres italiennes ? Si pour l’instant très peu de pays ont demandé des œuvres – à part le Sénégal qui demande 10 000 objets et la Côte d’Ivoire 1000 – des pays africains se préparent quand même à accueillir des objets, alors que d’autres n’ont pas mis la question aux centre de leurs priorités.

La question n’est donc plus de savoir si ces restitutions vont se faire ou pas : le processus est lancé, au moins dans les médias et dans les agendas politiques. On parle d’ailleurs aujourd’hui plus du “comment” que du” pourquoi”. Mais est-ce juste de rendre ces objets à des états ? Peut-on repenser la circulation de ces formes hors d’une histoire de propriété nationale de pays aux frontières récentes qui ne correspondent pas aux territoires transfrontaliers qui étaient ceux des communautés dont sont issues ces formes ?

Baptiste Colin et Tiphaine Charrondière-Cornil

Comment Atlantique a réussi le pari d’être un film militant à travers la narration d’une histoire d’amour ? 

Mati Diop

Mati Diop est une réalisatrice, scénariste et comédienne franco-sénégalaise, née en 1982. Elle a grandi à Paris. Elle est la fille du célèbre musicien sénégalais Wasis Diop, d’une directrice artistique française, et nièce du réalisateur sénégalais Djibril Diop Mambèty, aussi appelé le « Godard dakarois ». Elle réalise des courts métrages depuis 2004 et collabore à des projets vidéo et sonore pour le théâtre.

 

Love

Atlantique c’est l’histoire d’amour secrète d’Ada et de Souleiman dans un Dakar contemporain.

L’histoire d’une jeune femme promise au mariage avec un jeune homme riche qu’elle n’aime pas et celle de son amoureux pauvre, Souleiman, ouvrier sur les chantiers qui attend son salaire depuis 3 mois. Ce fait va être déterminant dans l’histoire car Atlantique va devenir le récit d’une romance brisée par l’appel de la mer. En effet, ce jeune ouvrier et son groupe d’amis vont périr en mer en tentant d’atteindre l’Europe. Ils vont ensuite revenir fièrement, sous la forme d’esprit, en possèdent les corps de leurs bien-aimés, pour demander justice et obtenir leur salaire.

Représentations des corps et des couples noirs à l’écran

Il est important de souligner qu’Atlantique, coproduction franco-belgo-sénégalaise, est la représentation d’une histoire d’amour entre deux personnages noirs loin des clichés, encore exposés par les productions françaises. Il faut savoir que dans ces dernières, les corps noirs sont hypersexualisés et/ou stigmatisés. Les personnages sont soit des voyous, « bouffons de service », nounous, femme de ménage, ou des prostituées.

Lorsque les films français ne véhiculent pas ces images stigmatisantes, les personnes issues des minorités ne sont autorisées que par le biais du métissage. Cela pose la question de la mixité constante pour accepter les minorités à l’écran.  

Militantisme

Mati Diop : « J’ai besoin que cette dimension politique fasse écho à une dimension personnelle. J’ai besoin de raconter la collision de l’intime et du politique dans mes films ”

Ce film est politique parce que c’est le récit d’un fléau africain dû aux répercussions d’une histoire coloniale. La réalisatrice a réussi à montrer cela d’une manière bouleversante mais non larmoyante et victimaire. C’est l’histoire d’une jeunesse désœuvrée, abandonnée par les politiques qui pensent que la vie sera moins éprouvante de l’autre côté de l’océan Atlantique.

     La femme

Diop donne la parole aux hommes par les biais des femmes. Elle montre surtout l’attente de celles-ci qui sacrifient, elles aussi, leurs vies par amour pour leur homme. Les femmes ont un rôle déterminant dans le film. « C’est la voix des hommes portée par la détermination des femmes ». Le lien amoureux va donc devenir le fil conducteur de ce film. Le corps féminin et la femme par extension vont être le médium d’une lutte sociale.

Langue Wolof

Le film prend un référentiel local, ouest-africain. C’est une production fait par des Sénégalais pour un public sénégalais, dans les rues de Dakar. Diop a donc choisi de faire communiquer ces personnages en langue wolof, la langue officielle du pays.

Ressources audiovisuelles locales

C’est un film qui utilise un rythme visuel doux, le montage est développé afin de nous aider à nous connecter avec les émotions d’Ada : il n’y a pas des plans superficiels, les scènes sont plutôt symboliques. Il y a des scènes importantes où les mouvements de la caméra restent contemplatifs, montrant Ada et son parcours. Cela incarne parfaitement son processus émotionnel. Mais aussi le montage rend un parfait hommage à la ville de Dakar. Il nous amène dans un voyage nonchalant, où l’on prend notre temps comme il est habituel là-bas.

Il y a aussi plusieurs plans plus intimes qui nous font entrer dans l’histoire d’une façon plus vivante et sensorielle. Le traitement de la couleur, quant à lui, reste opaque, semblable à la ville qui est sablonneuse, mais aussi il peut symboliser la mélancolie qui imprègne l’histoire et le monde des morts, généralement représenté d’une manière un peu trouble.

La musique originale du film est composée par l’artiste plasticienne et compositrice Koweïtienne (Dakaroise de naissance) Fatima Al Qadiri. Le son est électronique et se mélange parfaitement avec des notes de musique contemporaine et traditionnelle, comme Diop le souligne : « c’est le son de sa génération ».

Réussite

On considère qu’Atlantique a réussi le pari d’être une œuvre d’art militante. Le film reste authentique artistiquement en développant un langage visuel poétique et un style narratif hors norme.

Atlantique ne reste pas dans un discours militant explicite mais il parle de la complexité de la vie réelle, en abordant l’histoire d’amour d’Ada et de Souleiman. À travers ce film, Mati Diop aborde plein de points tabous de la société sénégalaise : comme la problématique du sort des migrants africains en Europe, le mariage forcé, la sacralisation de la virginité chez la femme et la précarité.

Enfin, le film s’est vue légitimé par le Festival de Cannes, en recevant le Prix du Jury du Festival.

Nous sommes face à une œuvre d’art poétiquement militante, comme la poétesse péruvienne Rosina Valcárcel le dit : « On n’est pas moins militante parce que l’on écrit des poèmes d’amour ».  « Yo no soy menos militante por escribir poemas de amor ».

MilenaCarranza et Hawa Derdessy

Bibliographie

Presses étrangères (consultées en novembre 2019)

Mumbai: Mati Diop on Becoming the First Black Female Director in Competition at Cannes

https://www.hollywoodreporter.com/news/mati-diop-being-first-black-female-director-cannes-lineup-1208189

AVEC « ATLANTIQUE », RÊVE DE CINÉMA DEVENU RÉALITÉ POUR AMADOU MBOW

http://www.faapa.info/en/2019/05/28/avec-atlantique-reve-de-cinema-devenu-realite-pour-amadou-mbow/

Senegalese Filmmaker Mati Diop Tells a Haunted Story of Migration

https://www.okayafrica.com/senegalese-filmmaker-mati-diop-at-tiff/?fbclid=IwAR3bOfgcCxS-A91dzaZuvX5T_totLQNiq6s-NTTW4PRRlT41OEjSji51HC4

Presses françaises (consultées en novembre 2019)

Mati Diop filme l’exil dans son long-métrage “Atlantique”

https://www.lesinrocks.com/2019/08/26/cinema/actualite-cinema/mati-diop-filme-lexil-dans-son-long-metrage-atlantique/

À LA SOURCE D’«ATLANTIQUE»

https://www.liberation.fr/apps/2019/09/mati-diop-dakar/

«ATLANTIQUE», L’ÉCUME DES JOUGS

https://next.liberation.fr/cinema/2019/10/01/atlantique-l-ecume-des-jougs_1754801

Atlantique de Mati Diop – la critique

https://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Atlantique-de-Mati-Diop-la-critique-Festival-de-Cannes-1624689

FATIMA AL QADIRI, REMOUS ÉLECTRONIQUES

https://next.liberation.fr/cinema/2019/10/01/fatima-al-qadiri-remous-electroniques_1754802

« Atlantique » : le regard saisissant des femmes qui restent

https://www.nofi.media/2019/10/atlantique-le-regard-saisissant-des-femmes-qui-restent/68406?fbclid=IwAR0bgk_27p0DJYuhT_hWP5JcJkAxcDoPygUq_xlc3YZVs5_0ts6E7ZxQthg

«Atlantique», une épopée sorcière

http://www.slate.fr/story/182256/cinema-atlantique-mati-diop-critique-epopee-sorciere

Biographie de Mati Diop

http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-211076/biographie/

Émissions de radio

La traversée de Mati Diop

France Inter émission BOOMERANG du 30/09/2019 par Augustin Trapenard

#51 Dans le genre de Mati Diop

Radio Nova, émission DANS LE GENRE du 6/09/2019 par Géraldine Sarratia

Le cinéma syrien, révolution et nouvelles formes de création

En Syrie, la production de films se développe dans les années 1950. Le pays est indépendant depuis peu et gouverné par le parti Baas, qui se veut réformateur et fédérateur. Le cinéma s’institutionnalise avec la création de l’Organisme Général du Cinéma (OGC) en 1963. Ce dernier a pour objectif de structurer et organiser la production et la création cinématographique, permettant à l’État de contrôler les films produits tout en diffusant son idéologie.

En 1966, Hafez El Assad devient premier ministre de la défense. Gagnant le soutien de l’armée, il fait un coup d’état en 1970 et promet une libéralisation du régime.[1] En réalité il n’y aura aucune rupture avec le régime dictatorial précédent.

Avec l’arrivée de Hafez El Assad au pouvoir, l’OGC détient le monopole du cinéma ; la censure se resserre et les productions privées disparaissent. Les années 1970 représentent l’âge d’or du cinéma de propagande, qu’El Assad utilise comme outil diplomatique. En 1999 les cinéastes syriens “se mobilisent pour dénoncer, dans un manifeste collectif, les dysfonctionnements de l’OGC et le manque de liberté d’expression.”[2]

En 2011 une vague de manifestation touche le pays et la répression est extrêmement forte. C’est alors Bachar El Assad, le fils de Hafez qui est au pouvoir.

La Syrie est officiellement déclarée en guerre civile en 2012, et la Russie viendra soutenir le gouvernement à partir de 2015. [3] Aujourd’hui Bachar El Assad est accusé de crimes de guerres et crimes contre l’humanité par l’ONU. Il est toujours président de la Syrie. [4]

Le contexte politique et l’évolution des conditions de production poussent une nouvelle génération de cinéastes syriens à revisiter le cinéma dans sa forme comme dans son contenu.

Avec l’arrivée de Bachar El Assad au pouvoir, il devient dangereux pour les journalistes internationaux comme syriens d’exercer leur métier. Les citoyens s’emparent alors des technologies et des réseaux sociaux pour documenter les événements. C’est le début du journalisme citoyen. Au fur et à mesure, certains se procurent du matériel pour filmer ; d’autres essaient de se former. L’exigence esthétique s’associe alors à la rhétorique politique. Les vidéos permettent de garder des traces de ce qu’il se passe. Elles ont une date et un lieu donc elles peuvent servir de preuve contre le gouvernement.

C’est dans ce format que s’inscrit le film Pour Sama, réalisé par Waad al Kateab et Edward Watts. Les images ont été filmées par la réalisatrice entre 2011 et 2016, depuis les premières manifestations qu’elle filme avec son téléphone alors qu’elle est encore étudiante, jusqu’au siège d’Alep. Elle filme le quotidien du peuple syrien sous les bombardements et présente la révolution telle qu’elle est vécue par les civils.

Plusieurs réalisateurs syriens anti-régime évoquent une “incapacité à filmer en Syrie” et ont été obligés de s’exiler pour continuer à exercer leur métier. En plus d’être persécutés par le gouvernement, ils étaient habitués à travailler avec du matériel et des infrastructure et n’ont pas su comment s’adapter à la révolution.[5] Ils produisent à distance des films d’un véritable travail esthétique et de montage montrant les coulisses de la révolution : pourquoi elle a eu lieu et comment.6 Certains forment la nouvelle génération de cinéastes sur place. [6]

Depuis Paris, Oussama Mohammad récupère des images filmées par des jeunes syriens avec leur téléphone et postées sur Youtube. Wiam Simav Bedirxan, une jeune révolutionnaire kurde, le contacte en 2011 et lui demande ce qu’il filmerait s’il était à sa place. Elle devient son élève et ensemble ils créent le film Eau Argentée.

Pour finir, nous nous sommes intéressées au cinéma d’urgence, que Cécile Boëx définit comme un nouveau “langage cinématographique adapté à l’urgence de la situation.”[7] Les cinéastes restent presque toujours anonymes ; d’une part pour des raisons de sécurité, d’autre part pour que l’acte et le message soient plus importants que la renommée des cinéastes.

Abounaddara est la référence du cinéma d’urgence syrien. Il s’agit d’un collectif de cinéastes qui filment la dictature à travers le quotidien des Syriens, “loin de toute considération politique ou nationale.”[8] Le collectif s’appuie sur des courtes vidéos postées en ligne chaque semaine. Ce format s’explique par l’urgence de montrer leurs images, mais Abounaddara​ revendique néanmoins un cinéma documentaire d’auteur. Les images diffusées ont aussi pour objectif de contrer les représentations des médias étrangers qui font circuler les mêmes stéréotypes et associations d’images. Il est important pour les cinéastes de montrer une autre image du peuple syrien et de lui rendre sa dignité.[9]

Ces nouvelles dynamiques cinématographique nous amènent à nous poser deux questions. D’une part, comment l’industrie internationale, et notamment les festivals, récupère les films produits car sont friands “d’exotisme révolutionnaire” ? En effet les deux documentaires présentés ci-dessus ont eu des critiques de presse très positives, et ont été nommés pour plusieurs prix dans les grands festivals internationaux comme le Festival de Cannes. Pourtant leur diffusion est limitée, que ce soit en salle ou après leur sortie.

D’autre part, de quelle manière ces nouvelles dynamiques de production et création contribuent à modeler le champ cinématographique syrien et international ?

 Marie Beloeuvre et Louise Moreteau

[1] Les clés du Moyen Orient, Syrie, [​ ​En ligne],https://www.lesclesdumoyenorient.com/Syrie.html#arab​    e (page consultée le 20 novembre 2019)

[2] Boëx Cécile, Être cinéaste syrien.​        ​ Expériences et trajectoires de la création sous contrainte, ​            ​Presses de l’Institut Français du Proche-Orient

[3] France inter, Le conflit syrien ou la guerre mondialisée, [​ En ligne],​

https://www.franceinter.fr/emissions/geopolitique/geopolitique-17-septembre-2018 (page consultée le​              18 novembre 2019)

[4] Le Figaro, Syrie : l’ONU dénonce «des crimes de guerre» et l’implication de la Russie, [​ En ligne],​         https://www.lefigaro.fr/international/2016/09/25/01003-20160925ARTFIG00163-syrie-l-onu-denonce-d es-crimes-de-guerre-et-l-implication-de-la-russie.php  (page consultée le 21 novembre 2019)​

[5] Marion Bellal et Lola Scandella, De la révolution à l’exil, la renaissance du cinéma Syrien​   ​, [​ En​     ligne],http://www.regards.fr/IMG/pdf/le_cinema_syrien.pd​            f (page consultée le 19 novembre 2019)​

[6] Boëx Cécile, Cinéma et politique en Syrie. Écritures cinématographiques de la contestation en​     régime autoritaire​,  Collection « Ouverture philosophique », Série Arts vivants, Paris, l’Harmattan, 2014.

[7] Boëx Cécile, « Un cinéma d’urgence. Entretien avec le collectif syrien Abounaddara », La Vie des​        idées​, 25 septembre 2012.

[8] Idem

[9] Site internet du collectif Abounaddara : http://www.abounaddara.com/

Exposition Léonard de Vinci Au Louvre : entre l’éternité et l’universalité

L’exposition Léonard de Vinci (se déroulant d’octobre 2019 à février 2020) a été qualifiée comme l’événement majeur de la nouvelle saison dans le milieu muséal européen. Dès l’ouverture de la prévente des tickets d’entrée, le site internet du Louvre s’est retrouvé débordé par la trop grande affluence. L’exposition a engendré une centaine de publications dans la presse et a provoqué une tension considérable entre la France et l’Italie. Mais pourquoi une telle résonnance ?

Tout d’abord, la figure de Léonard de Vinci et son héritage artistique restent universels non seulement en Europe mais dans le monde entier. C’est un peintre qui est entré dans notre inconscience culturelle; son nom est connu même parmi ceux qui n’ont aucun rapport avec l’art. Il faut souligner que cette universalité est due à la médiatisation extrême de Léonard de Vinci et de sa peinture et que parfois cette médiatisation est à la limite de la banalisation.

 

Canard de bain la Joconde  qui  « donne une touche de renaissance à votre salle de bains »

Mais comment Léonard de Vinci a acquis le statut exceptionnel qu’il possède aujourd’hui dans le patrimoine culturel ainsi que dans la conscience collective? Pour répondre à cette question, prenons sa Joconde comme un exemple à explorer.

Déjà après sa création, le tableau a été reconnu comme un chef-d’oeuvre par les contemporains et par le milieu professionnel de Léonard de Vinci, ce qui a contribué dans son succés.

Après la mort du peintre, la Joconde occupe sa place dans la collection de François I; plus tard, elle réside dans le château de Versailles; encore plus tard, elle a été accrochée dans la chambre à coucher de Napoléon Ier. Une telle cartographie de déplacements a également participé dans l’augmentation de son prestige.

L’un des rôles principaux dans le changement du statut de la Joconde a été donné aux hommes de lettres qui ont modifié sa perception aux yeux du public. Pour eux, elle devient l’incarnation de la femme fatale et c’était Théophile Gautier qui, pour la première fois, a attiré notre attention sur son fameux sourire, «le sourire du sphinx  qui vous promet les plaisirs inconnus».

En plus, le vol du tableau en 1911 a fait de la Joconde une véritable «star» des médias tandis que la diplomatie culturelle française l’a transformée en ambassadrice culturelle pour apaiser les tensions politiques et c’est ainsi que la Joconde devient une oeuvre culte.

 

De Vinci reste toujours un objet de diplomatie culturelle internationale. La discorde opposant la France et l’Italie autour du prêt de certaines oeuvres en vue de l’exposition, notamment de l’Homme de Vitruve, dessin immensément célèbre du maître. Cette dispute a ravivé un désaccord ancestral, l’Italie revendiquant que Léonard de Vinci était avant tout italien. Elle s’est achevée in extremis : les oeuvres ont pu être accrochées quelques jours avant l’ouverture de l’exposition .Ceci pose la question de l’appropriation d’un artiste ou d’un symbole: nous pouvons penser au tableau d’Ingres représentant De Vinci mourant dans les bras de François Ier, fantasmant une adoption symbolique du peintre. Le ministre de la culture italienne Alberto Bonisoli affirmait d’ailleurs que de De Vinci fait partie d’ “ un patrimoine non seulement italien mais européen et universel ”, posant la question à une échelle bien plus large.

Pour conclure, il faut dire que même malgré le fait que l’époque de la Renaissance est très éloignée de la nôtre et qu’on a du mal à complètement saisir le contexte dans lequel Léonard de Vinci a travaillé, cependant son nom a un effet magique sur les gens d’aujourd’hui, ce qui nous prouve un immense intérêt qu’on a autour de cette exposition :  “I am struck by how we invent this figure for the 21st century. I don’t mean to sound like a mystical priest, but on some level these paintings communicate soul to soul, he said. “Great art does work on people in mysterious ways ”, comme le dit Luke Syson, curateur anglais.

Marine Chaussin et Veronika Smus

 

 1974 : la Joconde à Moscou

 

Sitographie :

 

L’artification de la danse hip-hop en France : légitimation et professionnalisation d’une culture dite « populaire »

Le mercredi 9 octobre 2019 avait lieu le lancement de la 13e édition du festival Karavel, à Pôle en Scènes – Espace Albert Camus, à Bron. Ce festival promeut la culture et la danse hiphop avec la collaboration de plusieurs compagnies et lieux de spectacles, sous la coordination de Mourad Merzouki qui en est le directeur artistique. Cet évènement soulève la question du processus de professionnalisation et d’institutionnalisation à l’œuvre dans la danse hip-hop.

Affiche du festival Karavel, édition 2019

Pour commencer, il est important de noter que le hip-hop est né aux Etats-Unis dans les années 1970. Ce mouvement a pour figure fondatrice DJ Afrikaa Bambataa, fondateur de la Zulu Nation, qui tente de proposer une alternative pacifique aux gangs violents qui contrôlaient alors de nombreux quartiers défavorisés de New York. En 1980, le mouvement se popularise en France via différents canaux, notamment la télévision, avec l’émission H.I.P H.O.P de Sydney. Dans les années 1990, en France, les représentations de la danse hip-hop connaissent un tournant important : celle-ci passe d’un statut de pratique sportive, associée à la violence et aux quartiers populaires, à une discipline artistique et professionnelle reconnue. De grandes figures d’auteur émergent sur les scènes des institutions culturelles les plus connues. Ces changements entraînent une véritable transformation des pratiques de cette danse.

Mourad Merzouki

Danseur et chorégraphe, Cie Käfig
Directeur du CCN Créteil Val de Marne
Directeur artistique des festivals Karavel et Kalypso,
Directeur du Centre chorégraphique Pôle Pik (Bron)

Les chercheuses S. Faure et M-C. Garcia avancent que ce processus d’artification est essentiellement dû à un phénomène d’institutionnalisation, encouragé par les acteurs culturels qui disposent le plus des moyens de diffusion et de financement des productions artistiques, les « détenteurs de capital culturel ». Par ailleurs, cette légitimation est encouragée par les pouvoirs publics. Cela est souvent interprété comme une volonté d’utiliser le hip-hop comme outil de transformation et de cohésion sociale. Cette danse se voit alors chargée d’une mission de « socialisation institutionnelle ». Par ailleurs, les pionniers du hiphop français sont également acteurs de ce mouvement et revendiquent l’accès de leur discipline à la scène, notamment pour la débarrasser de son image d’art « pauvre ». Ces grands chorégraphes actuels sont érigés en modèles d’ascension sociale, au risque de se voir chargés d’une dette symbolique.

La professionnalisation des danseurs hip-hop s’opère généralement avec des cours de danse dans les Maisons des Jeunes et de la Culture (MJC). Leur inscription dans des cours remet alors en question l’autodidaxie, la figure  du self made man revendiquée par certains artistes.  Les MJC, devenus de véritables espaces de diffusion et d’apprentissage, investissent rapidement l’espace public : la rue devient le terrain de jeu favori des danseurs. Par ce biais, ils donnent davantage de visibilité à leur travail, se démarquent pour ainsi accéder aux battles et gagner en notoriété. Dans la rue ou sur les scènes, cette reconnaissance et renommée soudaine leur ouvrent des portes, en France en tant qu’enseignants, comme à l’international, en tant que danseurs invités dans des master classes. La diversité de ces statuts apparaît parfois comme une nécessité pour certains danseurs afin de combattre la précarité de leur profession. Dans cette perspective, la création d’un diplôme hip-hop est en réflexion qui suscite à la fois réticences et adhésion.

En se dotant de cette légitimité sociale nouvelle, le hip-hop se rapproche donc de pratiques professionnelles proches de la danse contemporaine et son esthétique se mêle à celle d’autres disciplines. Certains danseurs, notamment les plus jeunes, rejettent ce métissage, vécu comme une injonction limitant leur liberté d’expression. De plus, ils déplorent une forme d’acculturation, c’est-à-dire la perte d’authenticité vis-à-vis d’un passé construit autour d’un imaginaire social et identitaire, parfois fantasmé et très dichotomique. Enfin, puisqu’adopter les codes des pratiques artistiques dites « légitimes » devient une condition à la reconnaissance, ces danseurs dénoncent la violence symbolique engendrée par la légitimation partielle de leur discipline. M-C. Garcia s’appuie sur les travaux du sociologue P. Bourdieu pour affirmer que l’institutionnalisation du hip-hop tend à renforcer la distinction entre « art savant » et « populaire ».

Pour conclure, le processus d’institutionnalisation que connaît aujourd’hui le hip-hop entraîne une transformation de ses publics, ses danseurs et leurs pratiques. Les spectacles s’ouvrent désormais à une certaine mixité (sociale, de genre, entre amateurs et professionnels), comme on peut le voir à Karavel.  Toutefois, cette mixité recouvre des enjeux institutionnels, professionnels et culturels majeurs.

Dieynaba Thiam et Matilda Fayard

Mains d’Œuvres – Histoire d’une expulsion

Mains D’œuvres est un lieu culturel situé à Saint-Ouen, une commune du nord de Paris. L’établissement est autogéré par des associations en cohabitation faisant vivre une multitude d’activités culturelles et artistiques. La mission du lieu est de « transmettre la création à tous, de rendre la capacité d’imaginer, de ressentir et de créer notre société ensemble » (https://www.mainsdoeuvres.org/). C’est un lieu multiple et ouvert à tous•tes, tous les publics et artistes peu importe leur pratique, la pluridisciplinarité et l’expression artistique en étant le coeur.

Cela se concrétise en un espace de 4000 m 2 où travaillent 25  permanent•es (70 avec les professeur•es de l’école de musique), 120 intermittent•es, 17 services civiques et 99 bénévoles. Depuis 2001, 150 jeunes de moins de 26 ans vivant en Seine-Saint-Denis y ont été accompagné•es vers l’emploi. Le lieu attire 1500 adhérent•es, 250 artistes en résidence chaque année (15 000 depuis 2001) et 200 élèves à l’école de musique. Certaines activités sont construites en lien avec une quarantaine de partenaires socioéducatifs. Chaque année, 350 événements sont organisés pour 40 000 visiteurs•euses.

Ces chiffres montrent l’ampleur de l’action de la structure auprès des publics et des usagers•ères. Mains D’œuvres est un acteur culturel fortement ancré dans son territoire, jouant à la fois le rôle d’une MJC, d’une SMAC, d’un lieu d’enseignement musical , d’un centre de formations professionnelles, et bien plus encore. Malgré son utilité publique, le lieu a été expulsé par les forces de l’ordre. Mardi 8 octobre, à 8 heures du matin, les salarié•es, artistes et associations se sont vus refuser l’accès à leur lieu de travail par la police, sans en avoir été informé au préalable. Comment expliquer cette opération de force et quels enjeux implique-t-elle ?

Histoire d’une expulsion controversée

Saint-Ouen est une commune de 49 000 habitant•es située en Seine-Saint-Denis. Témoin de la gentrification à l’œuvre dans la majorité des communes du nord de Paris, la ville voit depuis quelques années le coût de ses loyers augmenter alors qu’on y trouve une population relativement précaire, avec un taux de chômage de 17% (contre une moyenne nationale d’environ 10 0/0). La mairie était historiquement communiste avant que William Delannoy (UDI) n’en prenne la tête en 2014. I l y mène une politique qualifiée par certain•es de « sécuritaire » (intensification de la lutte contre le trafic de drogue, hausse de la surveillance, interdiction du concert de rap initialement prévu lors de la fête de la musique 2019…). Lors du conseil municipal du 7 octobre 2019, soit la veille de l’expulsion de Mains D’œuvres, un certain nombre d’élu•es et d’adjoint•es ont démissionné de leurs fonctions, invoquant des « dérives autoritaires » de la part du maire en place.

Les relations entre la mairie de Saint-Ouen et l’association ont pourtant été apaisées pendant de nombreuses années. « Découverte » en 1998 par Christophe Pasquet, l’ancienne usine Valeo devient officiellement Mains D’œuvres le 26 janvier 2001. Après dix ans d’activités culturelles, un incendie détruit une partie du bâtiment le 21 juin 2010, qui marque le début des relations conflictuelles avec la mairie. Contraintes d’effectuer 4 millions d’euros de travaux, Mains D’œuvres demande la diminution du loyer. En 2014, la subvention de 90 000 euros accordée par la mairie dont bénéficiait l’association jusqu’alors est supprimée. Un an plus tard, le loyer est abaissé à 1 euro symbolique par le tribunal de grande instance de Bobigny, et Mains D’œuvres s’engage à quitter les lieux le 31 décembre 2017, date officielle de fin du bail. Le 31 décembre passé, Mains D’œuvres occupe toujours les lieux et un nouveau procès les condamne à quitter les locaux le 2 juillet 2019. L’association ayant fait appel, le jugement devait être rendu le 3 décembre 2019. Or, le 8 octobre 2019, Mains D’œuvres et ses occupant•es sont expulsé.es par les forces de l’ordre. Une audience au tribunal s’est tenue le 27 novembre 2019 et la décision finale devrait être rendue le 15 janvier 2020.

L’expulsion de Mains D’œuvres a suscité l’émotion et provoqué de nombreuses réactions. Intitulés « Cri d’amour pour Mains D’œuvres des rassemblements de soutien eurent lieu tous les vendredis soir devant la mairie de Saint Ouen. Réunissant des centaines de personnes, ces évènements furent l’occasion de prises de paroles, de communication d’informations, de concerts et autres activités culturelles. Sur internet, une pétition a reçu environ 60 000 signatures. De nombreux syndicats du spectacle ont également exprimé leur solidarité à l’association, dont la CGT Spectacles qui a présenté une motion de soutien lors du conseil municipal de Saint Ouen du 12 novembre 2019. Le ministre de la culture, outre la publication d’un communiqué en faveur de Mains D’œuvres, a proposé de mettre en place une médiation entre la ville et l’association. Enfin, la plupart des évènements initialement prévus entre les murs de Mains D’œuvres furent accueilli par d’autres structures culturelles de l’agglomération parisienne et 75 0/0 des cours de musiques eurent lieu chez les habitant•es de Saint Ouen.

Outre le fait que légalement, Mains D’œuvres n’est plus en droit d’occuper les anciens locaux de l’usine Valeo, d’autres argument sont avancés par la mairie pour justifier l’expulsion. Le projet de William Delannoy est de déplacer dans les locaux de Mains D’œuvres le conservatoire communal se trouvant actuellement dans le château de Saint Ouen et étant confronté à une trop forte demande, qu’il ne peut satisfaire faute d’espace disponible. Le château serait quant à lui transformé en musée. D’après la mairie, l’occupation illégale de Mains D’œuvres a retardé de deux ans les travaux d’aménagement du nouveau conservatoire. Cependant, aucune information concernant ce conservatoire n’est disponible, il s’agirait même, d’après l’avocat de Mains D’œuvres, d’un projet « ni voté, ni budgétisé ». En outre, l’argument de nuisances sonores provoquées par Mains D’œuvres est également avancé par la mairie. Enfin, Mains D’œuvres est régulièrement accusé par ses détracteurs•trices d’être un facteur de la gentrification à l’œuvre sur la commune de Saint-Ouen. En effet, les activités proposées attireraient une population aisée parisienne qualifiée de « bourgeois-bohème », et mettraient à l’écart les audonien.nes. Les prix du conservatoire de Saint-Ouen, bien moins élevés que ceux de l’école de musique de Mains D’œuvres, ne peuvent qu’appuyer cet argument.

Ces évènements sont un cas d’exemple pour soulever des enjeux plus vastes, touchant divers aspects du monde culturel et artistique.

Le fait d’installer un conservatoire au détriment d’un lieu associatif pluridisciplinaire en dit long sur la vision de la culture du maire de Saint-Ouen. Tel qu’énoncé par Bourdieu, une certaine forme de culture, celle de la classe sociale dominante, serait plus légitime qu’une autre, celle de la classe sociale dominée. Même si les conservatoires d’aujourd’hui proposent des enseignements plus contemporains, la symbolique reste forte, d’autant que le territoire de Saint-Ouen regroupe une population majoritairement issue des classes populaires. On assiste aujourd’hui à une réelle hybridation de l’ensemble des pratiques culturelles. C’est pourquoi fermer un lieu culturel pour en ouvrir un autre, sans en envisager le métissage, marque donc bien la dichotomie qui existe (toujours ?) entre ces deux cultures.

Au-delà de l’idée d’une culture plus légitime qu’une autre, l’expulsion d’un centre culturel autogéré pour faire place à un conservatoire public pose la question de la légitimité des entités organisatrices de la vie artistique et culturelle. Quelle intervention les pouvoirs publics doivent-ils y avoir ? L’autonomie de la société civile permet-elle une démocratie culturelle plus forte ? Les décisions de la mairie de Saint-Ouen illustrent une mentalité interventionniste, selon laquelle les pouvoirs publics seraient plus légitimes que la société civile pour organiser le tissu artistique de la commune de Saint-Ouen.

De son côté, Mains D’œuvres aspire à proposer des modes de faire alternatifs au dualisme dominant Marché-État. Ce genre de lieu culturel nous amène à repenser les modes de légitimation et de valorisation du travail artistique, n’adoptant ni le modèle prescriptif de démocratisation culturelle promu par l’État, ni celui des industries culturelles, basé sur des logiques de profit. Mains D’œuvres est ce qu’on appelle un tiers-lieux, un concept théorisé par le sociologue américain Ray Oldenburg en 1989, un espace qui mobilise les acteurs informels et les espaces de la vie quotidienne dans le but de valoriser et respecter la diversité et les droits culturels. Les tiers-lieux culturels promeuvent une culture de l’expérimentation, de la mise en scène et de la coproduction des savoirs et des cultures. Ce type de structure ne rejette pas fondamentalement l’intervention des pouvoirs publics, mais revendique la subvention financière pour son action en termes artistiques et culturels et pour les externalités positives générées, tout en voulant conserver une forte liberté d’action. C’est donc une logique de co-construction des politiques publiques, légitimées par l’expertise citoyenne.

Cette nouvelle forme de politique culturelle a bien été assimilée par le gouvernement en place, qui soutient les tiers-lieux. Cela se concrétise par un programme interministériel entre le Ministère de la culture et de la communication et le Ministère de la cohésion des territoires, nommé « Nouveaux lieux, nouveaux liens ». I l prévoit la création d’un Conseil national des tiers-lieux, une assemblée composée de représentant•es de tiers-lieux très divers, qui serait consultée par les pouvoirs publics. Le gouvernement lance également un Appel à Manifestation d’Intérêt, délivrant des appellations de « Fabriques de Territoire » à des tiers-lieux ayant présenté leur projet. D’ici 2022, 300 fabriques doivent être identifiées, à qui seront versées des subventions de 75 000 à 150 000 euros sur trois ans, soit 45 millions d’euros de budget pour l’ensemble du programme.

D’un côté, la mairie de Saint-Ouen expulse un tiers-lieu culturel qui semble bien fonctionner dans le but d’y installer un conservatoire public. De l’autre, la politique nationale soutient clairement ce genre de structures alternatives. Ironiquement, la directrice de Mains D’œuvres Juliette Bompoint était l’invitée du forum « Entreprendre dans la Culture », organisé par le ministère de la Culture le 14 octobre, soit une semaine après l’expulsion. C’est donc une situation tout à fait paradoxale, montrant que les échelles territoriales d’autorité publique peuvent être en contradiction entre un pouvoir national centralisé et des décisions locales.

L’expulsion de Mains D’Oeuvres, largement médiatisée, soulève donc un certain nombre de questions majeures sur la place de la culture dans la société et la façon dont elle s’organise. L’association est actuellement en attente du délibéré du Tribunal de grande instance de Bobigny, qui sera rendu le 15 janvier 2020.

 

Juliette Fagot et Tom Gouinguenet

La légitimité des prix élitistes ; le Pulitzer de Kendrick Lamar et le Nobel de Bob Dylan.

En avril 2018, Kendrick Lamar a été récompensé par le prestigieux prix Pulitzer dans la catégorie musique pour son album DAMN , une première pour un artiste hip-hop et plus largement pour la musique populaire moderne. Deux années avant, le prix Nobel de littérature a été décerné à Bob Dylan « pour avoir créé dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine de nouveaux modes d’expression poétique ». Ces récompenses ont créent de vives réactions diverses qui en divisant le public, artistes et supporters, nous ont amené à nous interroger sur divers points ; quel lien peut-on faire entre ces deux décisions et artistes ? Pourquoi maintenant ? Pourquoi Lamar et Dylan ? et quel est l’impact de ces prix élitistes ?

Kendrick Lamar
Rappeur, parolier et réalisateur artistique, naît en 1987 en Californie de parents originaires de Chicago, publie sa première mixtape à 16 ans sous le pseudonyme K-Dot. Il lance son premier album en 2011 mais le grand succès arrive avec Good Kid, M.A.A.D City un an plus tard. Salué pour la poésie de ses textes, la popularité de Lamar grandit ; il obtient rapidement le respect de ses pairs, il compte 12 Grammy Awards, deux honneurs civiques et il conquiert la reconnaissance de Billboard et Rolling Stone. Dans son oeuvre il aborde divers thèmes ; adolescence, addiction, religion et il s’engage contre les violences conjugales et les policières pour la cause de noirs. Il devient une voix importante représentant la communauté noire avec son titre Alright qui constitue un hymne du mouvement Black Lives Matter et avec la réalisation de la bande originale du premier blockbuster avec des super-héros noirs, Black Panther en 2018. En avril de la même année, il devient le premier artiste hip-hop récompensé d’un prix Pulitzer.

Le prix Pulitzer.
Si le prix Pulitzer a été créé en 1917, la catégorie musique est, elle, apparue en 1943. Elle a été systématiquement attribuée à des oeuvres de musique classique jusqu’au sacre du musicien et compositeur de jazz Wynton Marsalis, en 1997. Dès l’année suivante, le conseil d’administration du prix Pulitzer a décidé d’assouplir les critères afin de favoriser la diversité des oeuvres éligibles mais malgré ces réformes, aucun artiste de musique moderne populaire n’avait encore été récompensé avant cette année. Sur le cas de Lamar, le conseil du Pulitzer l’a choisi sur la base du dernier album du rappeur
qualifié de « collection de morceaux plein de virtuosité, unifiée par l’authenticité de sa langue et une dynamique rythmique qui proposent des photos marquantes, capturant la complexité de la vie moderne des Afro-Américains. » Interrogé par Billboard , l’administrateur du prix a évoqué une discussion qui a mené à considérer Kendrick Lamar pour ce prix : « Et bien, si nous considérons des pièces musicales qui possèdent des influences hip-hop, pourquoi ne considérions-nous pas le hip-hop ?« .

Comme dans les lois de la physique, toute action entraîne une réaction égale et opposée. L’annonce de la remise du prix invite la Presse et le public à se positionner et exprimer leurs doutes ou soutien selon quatres axes principaux.

Dimension Sociale.
“Le rappeur politique”, la voix d’aujourd’hui, le porte-parole de la communauté afro-américaine. La majorité de journaux se focalisent sur l’action sociale de Lamar en mettant l’accent sur le titre Alright , issu de l’album To Pimp a Butterfly , qui est devenu l’hymne non officiel du mouvement protestataire Black Lives Matter, l’album est qualifié par Jeune Afrique de “fresque sociale”. Il déploie tout son talent pour raconter, avec fatalisme et colère, les misères de son entourage, il livre un hommage aux victimes de la violence policière et avec DAMN. il appelle l’Amérique de se réveiller et la confronte à ses plaies. Detroit Free Press souligne le contenu de son oeuvre enrichi en storytelling et commentaire et il décrit Lamar comme le chanteur engagé qui jette un regard politique et moderne sur une société américaine en souffrance.

Le Rap Legitime.
Surnommé “virtuose et génie” par Jeune Afrique , Lamar prouve jour après jour que les artistes du genre populaire sont toujours là et ont des histoires à nous raconter. Pitchfork met en valeur le message du parolier qui témoigne que le rap n’a pas de limites, ses histoires ont une vraie force transformative qui dépasse les hiérarchies et les hégémonies et exercent une influence indéfectible. Parallèlement, les journaux évoquent les questions du “pourquoi maintenant en 2018” et “pourquoi DAMN. ” La réponse universelle est simple ; “peu importe”. Le Washington Pos t affirme que le rap est la plus significative pop idiome de nos jours ; le son du siècle de la Vie Américaine – une forme d’art noire qui s’adresse à tous et non seulement à la communauté noire. Il s’agit d’une conversation implicite sur l’héritage l’esclavage, la ségrégation, la
brutalité policière et autres injustices que la société ne s’occupe à résoudre. Dans ce sens-la, le rap est le son d’un état écrasé qui a du mal à se comprendre. Artiste hip-hop Jahi constate que Kendrick Lamar reste un indicateur de la gamme comme une culture et que ses albums sont “ une preuve au monde qu’on a de la voix, on a quelques choses à dire aujourd’hui et on continue de produire des géants lyriques qui peuvent partager notre expérience comme peuple.

Source – Washington Post

Reconnaissance Partielle.
Contrairement à la Presse internationale, certains journaux français ont suivi la politique de présenter une description simple de l’événement ou même encore se sont contentés d’un copier-coller. Plus précisément, ce sont des articles dans le Figaro, des Echos, Huffington Post où on retrouve à de
très légères différences près exactement le même texte. Choix direct par rapport à la nationalité du prix Pulitzer qui s’adresse exclusivement aux Etats-Unis ou manque d’intérêt pour cette nouvelle?

Un prix contesté?
Pour un journaliste de Vulture cité dans le Courrier International : “ le Pulitzer de la musique était une obscure marotte n’intéressant à peu près personne .” Grâce au rappeur star, il fait enfin la une de la presse culturelle grand public et “ trouve une forme de pertinence pour la première fois depuis très longtemps ”. Selon L’Express , Lamar “ a relancé l’intérêt pour le Prix Pulitzer musique .” et bien qu’il reconnaisse que le comité a “ remis ses pendules à l’heure ” il estime que c’est “ un choix plus marketing que pertinent .” On retrouve plus loin “ en consacrant un artiste populaire, le prix, longtemps plombé par son académisme en matière musicale, reconquiert une exposition médiatique et un peu de crédibilité. Et si le Prix Pulitzer avait finalement plus à gagner dans ce couronnement que Kendrick Lamar ?” Plusieurs journaux prestigieux tels que Libération , The Atlantic et The Guardian etc., soutiennent la remise du prix en exprimant fortement que le Pulitzer avait plus besoin de Kendrick Lamar que l’inverse. “ On n’a jamais autant parlé de son attribution. Mais le comité aurait probablement fait preuve de plus d’audace, de courage et de pertinence.”
La victoire du rappeur est probablement plus significative pour la réputation du prix que pour Lamar. “ C’est comme si les Pulitzers avaient gagné un Kendrick Lamar et pas l’inverse .” Dans un seul article, le journaliste de Next Liberatione évoque le terme “ de ce bon vieux tokenism” qui pourrait aussi évoquer le terme du politiquement correct et mettre en question le choix de Lamar mais dans un entretien au BBC Dana Canedy, l’administrateur du prix Pulitzer vient à déclarer qu’ils sont très fiers de leur choix et que cette remise “met en lumière le genre du hip hop d’une facon completement differente. C’est un grand moment pour la musique hip hop et pour les Pulitzers aussi.”

Bob Dylan.
Né en 1941 Robert Allen Zimmerman dit Bob Dylan est auteur-compositeur-interprète, musicien, peintre et poète américain. Figure phare de la musique populaire surtout dans les années 60, il s’engagea dans ses chansons comme Blowin’ in the Wind et The Times They Are a-Changin’ pour des mouvements civiques et contre la guerre au Vietnam. Titulaire de 12 Grammy Awards, l’Oscar de la meilleure chanson originale pour Things Have Changed , ( Wonder Boys), un Golden Globe Award, la Médaille présidentielle de la Liberté, le prix Princesse des Asturies, le prix Polar Music, le prix Pulitzer catégorie “Prix spéciaux et citations” pour « son profond impact sur la musique populaire et la culture américaine » et la Légion d’Honneur . Dans le Rock and Roll Hall of Fame 5 de ses chansons sont parmi les 500 qui ont formé la musique rock and roll.

Bien que certains, comme nous le verrons, remettent en question sa légitimité pour recevoir le Nobel, tous reconnaissent les qualités artistiques de Dylan.
Sa capacité à transgresser les cadres des genres dans la musique est reconnu (l’utilisation de guitares électriques dans le Folk avait fait du bruit comme le rappelle un des journaliste de l ’Express Eric Mettout qui contestera ses qualités littéraires), le comité Nobel a fait un bond encore plus grand supprimant la limite entre les “cadres” de la chanson et de la littérature.
Porteur de sens et agitateur de conscience comme le souligne l’ Express le journaliste en fait même un maître sachant manier le sublime en comparant l’écoute de sa musique aux sensations ressenties face à un tableau représentant un paysage. Le Washington Post reconnaît qu’il a su allier à la folk la littérature et même la philosophie et son engagement politique pour les droits civils et contre la guerre du Vietnam.
Les journalistes sont donc unanimes quant-aux qualités artistiques de Dylan mais faire de lui un auteur méritant le Nobel a créé de vives réactions sur la toile et dans le presse internationale notamment dans le milieu littéraire.

Un choix vivement critiqué.
Aux USA le Tweet virulent de l’auteur Irvine Welsh tournant en dérision les membres du Comité du Nobel les qualifiant de “ hippies nostalgiques aux prostates rances ” a été vivement repris. En France l’écrivain Pierre Assouline y voit un affront au statut d’écrivain et remet en question son statut d’artiste niant qu’il est l’auteur d’une “oeuvre”. A ces critiques sur cette suppression des frontières entre les genres s’ajoutent également certaines plus économiques. Le fait que Dylan ne se soit pas déplacé pour son Nobel, soit resté muet quant-à sa nomination et n’ait rendu son discours que quelques jours avant la date limite (il doit être remis 6 mois après la désignation pour recevoir les plus de 800 000 euros du prix) a fait jaser; comme un cachet de plus. Cette motivation économique serait un Leitmotiv dans sa carrière pour Capital qui, remet en question son statut d’artiste, l’accusant d’être capable d’aller “cachetonner pour des yaourts ou des soutiens gorges”.

… et félicité.
A l’opposé, certains se félicitent de ce choix original et osé du Comité qui redessine les frontières de l’art tout en reconnaissant les immenses qualités littéraires de Dylan. Obama se félicite sur Twitter que son “ poète favori ” soit ainsi récompensé mais les louanges les plus intéressants sont probablement ceux d’autres écrivains. Salman Rushdie rappelle l’histoire de la littérature et que les grands textes grecs, dont personne ne doute du caractère littéraire, étaient chantés. Pour Alain Mabanckou, la littérature est d’abord une parole et Phillipe Margotin fait de lui “ le plus grand poète du XXe ”.
Bien avant Allan Ginsberg, poète, reconnaissait ses grandes qualités par les vives émotions qu’il provoque et l’inscrit dans l’histoire étant sûr de la postérité de son oeuvre et persuadé qu’au même titre que d’immenses auteurs, il sera étudié. Michka Assayas, écrivain, reprend quant-à lui l’un des critères souvent cité par l’Académie du Nobel, celui de la créativité et de l’invention. Déjà 10 ans avant le milieu littéraire parisien reconnaissait ses qualités littéraires lorsque Jacques Bonaffé cite en décembre 2006 des extraits de ses paroles. Rares sont pourtant les articles qui parlent du vrai questionnement que soulève ce choix à savoir: qu’est ce qui fait littérature ?
L’Espresso en Italie fait partie de ceux-là et fait de la décision du Nobel une révolution grâce à laquelle chaque parolier pourra affirmer “ qu’il ne fait pas des chansons mais de la littérature ”. Pour Francesco de Gregori, chanteur italien cité dans Spettacoli Tiscali , cela légitime la musique comme étant un art tout aussi capable qu’un autre de raconter la vie et le monde;

Face à toutes ces réactions, le Comité Nobel a dû se justifier encore et encore.
Attribué pour la 1ère fois en 1900 suite au testament d’Alfred Nobel souvent pour des motifs d’écriture aux vertus poétiques, intellectuelles/spirituelles, leur création ou parfois la tradition, un certain engagement (régulière occurrence des “idéaux”), une authenticité. Dans les années 90-2000 une plus grande importance est donnée à la dimension sociale et de témoignage.
En plus de la justification officielle l’Académie a dû développer ses arguments. La secrétaire de l’Académie, reprise dans l ’Express , rappelle l’immensité du champ d’influence poétique dont s’est inspiré Dylan (“de Milton à Blake”), sa dimension poétique et sa capacité à “raconter des paysages comme des rêves, a couché une tradition orale sur le papier” et comme dans le tweet de Salman Rushdie elle rappelle la tradition antique des poésies chantées. Dylan est aussi qualifié de barde et comparé à Shakespeare, Homère et Sappho pour renforcer sa légitimité.

Mais Dylan, qu’en pense t-il ?
Dans son article très critique sur cette attribution du Nobel, de l’ Express Eric Mettout rappelle que Dylan a lui même remis en question ses qualités poétiques en reniant son recueil de poème Tarentula . Après l’annonce de sa récompense le chanteur ne cachera pas sa surprise de voir son nom désormais inscrit à côté de ceux d’Hemingway et de Camus racontant que si on lui avait dit qu’il aurait un Nobel cela lui aurait fait le même effet que si il marchait sur la Lune.
Enfin, dans son discours cité dans Télérama , il avoue s’être “demandé en quoi [s]es chansons étaient reliées à la littérature”. Il cherche un lien mais ne les inclue pas les unes avec l’autre dans la littérature, choix des mots intéressant.

En essayant de faire émerger des liens entre les deux cas, on trouve deux artistes différents sous plusieurs aspects qui dépassent les frontières de l’art dit “traditionnel” dans le but d’ouvrir la voie à la reconnaissance et contribuent à la ré-identification de ce qui fait art. La différence de contenu de leurs œuvres, du genre musical, de l’âge et de l’expérience au total, mettent en lumière une différence de pertinence notamment auprès du public. Néanmoins, on peut voir dans les cas présentés, une forte représentation sociale, le lyrisme, la poésie, la notion d’un artiste complet.

On ne peut pas nier que les deux faits, controversés ou pas, marquent un grand changement dans les institutions des Pulitzer et Nobel mais aussi à la question de la légitimité de la musique moderne qui crée des hypothèses à nouveau sur l’existence d’une nécessité de diviser l’art en divers genres ou n’en faire qu’un tout.

Aslani Rodanthi, Virginie Vaissiere.

Kiddy Smile aux prises entre identité nationale et authenticité.

Fête de la musique à l’Élysée, le jeudi 21 juin 2018, de 20h à minuit, les jardins de l’Élysée ont ouvert leurs portes à la musique électronique avec un « line‐up » – terme repris officiellement sur Twitter par Sibeth Ndiaye, chargée des relations presse de la Présidence – jamais vu au siège de la présidence française. Seront présents Busy P et Kavinsky rejoint par Cezaire du label Roche musique. Le couple présidentiel a assisté aux DJ sets de Chloé et de Kiddy Smile, ce dernier étant engagé dans les luttes LGBTI et dans le mouvement queer. Pedro Winter (alias Busy P), patron du label Ed Banger, s’était vu confié par l’État la programmation de cette fête de la musique 2018. L’annonce de l’événement s’est faite le samedi 16 et en quelques heures seulement les deux milles places gratuites ont été réservées. Dès son annonce, la petite réception a fait l’objet d’un débat.

La Cour d’Honneur de l’Élysée avait déjà accueilli pour le 21 juin des musiciens tels que Julien Clerc et Véronique Sanson, mais c’est bien la première fois que des DJ ont posé leurs platines pour jouer de la musique électronique dans les murs du Palais présidentiel.

Parmi les artistes présents, il y en a un qui a particulièrement marqué les esprits. Kiddy Smile, de son vrai nom Pierre Edouard Hanffou ou surnommé aussi « le prince français du voguing », a réalisé une prestation qui n’a pas été au goût de tous. Kiddy Smile a grandi dans une cité de Rambouillet, assume d’être noir et gay et cultive ses contrastes. Son parcours artistique l’a amené à devenir une icône LGBTQIA (lesbienne, gay, bi, trans, en questionnement, intersexué, asexuel) et se revendique comme étant un artiste queer, qui est le nom donné aux membres de la communauté LGBT qui sont en période d’incertitude sur leur orientation ou leur identité sexuelle. Il est aussi très engagé dans la scène ballroom parisienne où est notamment pratiqué le voguing. Les ballroom ont été créés dans les années 60 par les communautés noires et latinos de New York en réaction au racisme qu’elles subissaient dans les concours drag queens où elles ne gagnaient jamais du fait de leur couleur. Le voguing est aujourd’hui une performance parmi d’autres au sein des ballroom et les différentes épreuves donnent lieu à des compétitions bon enfant qui permettent de célébrer la différence et la créativité.

 Kiddy Smile ‘Fete de la Musique’, Juin 21, 2018 – Source : AFP PHOTO / POOL / Christophe Petit Tesson

Étant un artiste engagé politiquement et socialement, Kiddy Smile a fait de sa prestation un moment politique avec un sens de la provocation et d’exubérance qui reflète bien sa personnalité. En effet, lors de sa performance, il s’est présenté sur le perron de l’Élysée avec un t-shirt sur lequel on pouvait lire « fils d’immigrés, noir et pédé » et avec ses danseurs LGBTQ représentants des communautés voguing et ballroom. Une vidéo de sa prestation a été diffusé dès le 21 au soir et a été relayé par de nombreuses personnes sur la toile, alimentant la polémique. Autre objet du crime : une photo publiée par Pierre-Olivier Costa, le directeur de cabinet de la première dame où l’on voit le couple présidentiel tout sourire posant avec les danseurs, en bas résille et tenue légère. Il n’en a pas fallu plus pour que les réseaux sociaux s’enflamment.

Source – Instagram, Pierre-Olivier Costa

Deux types de réactions ont été suscité par la venue de Kiddy Smile à l’Élysée. Le premier débat qui a eu lieu s’est produit avant même sa représentation du 21 juin, au sein même de sa communauté queer et queer of colour. La plupart des réactions sur cette partie du débat sont faites par des connaisseurs du travail et des valeurs portées par Kiddy Smile. Ils questionnent sa venue dans un lieu comme l’Élysée, avec toutes les connotations que ça représente en termes de symbole de pouvoir et d’oppression. Le second débat, qui n’en ai pas vraiment un puisqu’il s’agit plutôt d’une polémique, d’une effervescence générale sur les réseaux sociaux repris par les médias, commence le soir de la diffusion en boucle de la vidéo de la prestation de Kiddy Smile et de la photo des danseurs avec le couple présidentiel. Des réactions violentes, homophobes et racistes ont été très vite exprimées sur la toile. Des hommes et femmes politiques de la droite conservatrice et de l’extrême droite sont eux aussi montés au créneaux. Cette partie de la polémique est portés par des gens qui ne connaissaient pas le travail de Kiddy Smile et ouvre un plus large débat et des questionnements sur l’identité nationale, sur l’authenticité et la légitimité de la fonction présidentielle. Nous avons étudié attentivement ces questions à l’aide d’un corpus d’articles assez hétérogène composé de 16 articles tirés de la presse généraliste, 6 articles de la presse spécialisée, 10 tweets d’hommes et de femmes politiques et un communiqué public publié par Kiddy Smile sur les réseaux sociaux en réponse aux réactions de sa communauté.

Le débat au sein même de la communauté de Kiddy Smile a eu lieu avant sa prestation à l’Élysée. Les connaisseurs de son travail ne comprennent pas pourquoi un artiste tel que lui, défenseur des droits des oppressés, accepterait de se produire au coeur même du pouvoir politique. Kiddy Smile a-t-il raison de se produire à l’Élysée ? Suite à de nombreuses réactions négatives, de gens offensés de le voir accepter une invitation comme celle-ci, et au détournement de son logo (un smiley qui sourit transformé en smiley qui vomit), Kiddy Smile décide de sortir du silence pour exprimer son point de vue sur la situation, et sa volonté de court-circuiter l’image du pouvoir en place. Dans le message qu’il publie sur les réseau sociaux, l’artiste explique être conscient de ce que représente l’Élysée en termes d’oppression mais croit fermement qu’aller au coeur même du pouvoir pourra provoquer du discours là où il n’y en a pas (ou plus). Il écrit “cette invitation à mixer dans la demeure temporaire de Macron se présente à moi comme une opportunité de pouvoir faire passer mes messages : moi fils d’immigrés noir pédé va pouvoir aller au coeur du système et provoquer du discours de par ma présence… je sais que je pourrais faire passer un message avec mon t-shirt de « fils d’immigrés Noir et Pédé avec la loi Asile Immigration je n’existerai pas ! » (…) Mes intentions sont claires, je ne vais pas là-bas pour valider la politique de ce gouvernement mais pour toucher les gens et provoquer la discussion”. Sa motivation est ici très nette, Kiddy Smile vient jouer à l’Élysée pour s’opposer au pouvoir en place et à la loi immigration. Ce projet de loi, pas encore adopté en juin, prévoit l’abaissement du délai de 120 à 90 jours pour présenter une demande d’asile, l’abaissement du délai de recours qui passe de 30 à 15 jours, ou de l’augmentation de la durée maximum d’enfermement en centre de rétention administrative (de 45 à 135 jours).

D’un côté, la communauté queer (à majorité blanche) crie au pinkwashing. Le pinkwashing est un anglicisme qui désigne une stratégie politique ou commerciale visant à s’approprier ou à se réclamer des luttes LGBTI pour en tirer un bénéfice financier, électoral, d’image… Selon une interview de Kiddy Smile à The Guardian, les queer (blancs) l’insultaient et lui disaient qu’il aurait eu une grande carrière en 1943, en collaborant avec les nazis. La venue de Kiddy Smile est donc vue comme une trahison au sein de cette communauté. Pour aller un peu plus loin, répondre à une invitation du pouvoir en place, venir animer une soirée présidentielle pour la fête de la musique, c’est y voir une nouvelle forme d’homonationalisme. Ce concept a été forgé par J. Puar et désigne à l’origine la manière dont les Etats-Unis normalisent une partie de la population LGBT (gays et lesbiennes blanches, classes moyennes) au détriment des queers of colors et des étrangers pour servir une politique impérialiste. Or ici la situation est plus compliquée : la communauté invitée à l’Elysée, à travers la personne de Kiddy Smile, est celle des queer of color (c’est-à-dire les queer non-blancs). Ça serait alors une nouvelle forme d’homonationalisme qui normalise les queer of color et non les queer blancs cette fois-ci. Pour résumer cette partie du débat au sein de la communauté queer, venir se représenter au coeur du pouvoir serait donc accepter en quelque sorte la récupération d’une minorité à des fins politiques (et attention pas n’importe quelle minorité puisqu’elle est à la croisée des races, de la sexualité et des genres !). Accepter cette invitation ça serait rentrer dans le jeu de la communication politique. Par cette invitation, Macron ne voudrait-il pas rallier à sa cause un électorat plutôt de gauche ? Lui qui a tant de mal à faire passer des réformes de gauche, ne ferait-il pas dans le sociétal pour faire passer l’idée qu’il est du côté du peuple, alors qu’au niveau pratique, sa politique répond bien à la vision de la droite ?

Source – Trax Magazine

De l’autre côté, la communauté queer of colour se félicite de la présence de Kiddy Smile sur le perron de l’Elysée. En effet, les queers of color rappellent qu’un “pédé noir et fils d’immigré” n’a jamais eu tant de visibilité, n’a jamais été invité par un président. Venir se produire à l’Élysée serait donc un moyen de prouver que ces gens existent et un moyen de faire passer un message politique. Se produire fièrement à l’Elysée avec une performance de voguing serait donc la possibilité de rendre visible une position spécifique qui est, rappelons-le, invisible de manière générale (on parle peu d’eux dans la presse généraliste ou autre médias) mais aussi invisible dans la communauté queer elle-même puisqu’elle est à dominance blanche ! En somme, Kiddy Smile profite de cette invitation pour accéder à un espace politique. S’il avait décliné l’invitation de l’Élysée, l’artiste n’aurait pas pu “briller par son absence”, cette technique ne marche que pour les grandes personnalités.

L’autre versant de la polémique est alimenté par des personnes qui ne connaissent pas le travail de Kiddy Smille et qui ont violemment réagi à la vue de la vidéo de sa prestation et de la photo des danseurs avec le couple présidentiel.

La droite conservatrice et l’extrême droite ont été dans les premiers à réagir sur tweeter. La plupart des tweets soulignent une régression de la fonction politique et un déshonneur de faire se produire ce genre de spectacle “complètement déplacé” (Julien Aubert, LR) ou, pour reprendre les mots de Mylène Troszczynsky (RN) “une vulgaire sauterie complètement dégénérée”. Valérie Boyer (LR) parle de “l’abaissement de la fonction publique”, Julien Aubert souligne qu’“Emannuel Macron a déshonoré sa fonction”, Florian Philippot (LP) écrit qu’Emmanuel Macron a manqué de respect à l’Elysée et donc à la France et aux Français alors que Philippe de Villier (MPF) va plus loin en parlant d’”insulte”. Jean Messiha (RN) prend quant à lui la tangente du racisme et de l’homophobie et avance qu’en invitant des gens de couleurs à l’Elysée, Macron ferait preuve de racisme anti-blanc en “niant l’existence d’un peuple français de souche”. Le seul à réagir face à tous ces propos est Christophe Castaner (LREM) qui invite à diffuser le plus possible cette photo qui dérange et qui gêne une bonne partie de la classe politique. D’autres réactions violentes ont porté sur les paroles des chansons qui ont été traduites et tout de suite considérées comme dégradantes et inappropriées dans un lieu aussi symbolique de l’Elysée, mais en évacuant toute analyse du travail de l’artiste. Pour tous ces détracteurs, il n’est pas ici question de la qualité ou non de la prestation de l’artiste mais plutôt de pointer du doigt qu’un artiste tel que Kiddy Smile ne représente pas la France, que sa place n’est pas de jouer à l’Élysée car il n’est pas le reflet de l’identité nationale de la France.

Ce débat sur l’identité cache aussi un débat tout aussi important sur l’authenticité, puisque vient à s’ajouter à ces critiques sur l’identité des artistes, celles de personnes dont la vision de ce que doit être une représentation authentique de la fête de la musique n’est pas respectée, et qui vient bien évidemment confirmer celles portant sur l’identité. Or le point de vue différentialiste de l’identité à la Kiddy serait plutôt en accord avec celle institutionnalisée et construite par les administrations et le gouvernement (« La Fête sera gratuite, ouverte à toutes les musiques « sans hiérarchie de genres et de pratiques » et à tous les français » description tiré du site du gouvernement), alors que les critiques prônent justement une défense /sauvegarde d’une musique officielle. Le but n’est pas là de dire que la vision figée de l’identité, utilisée de manière insidieuse par les critiques observées, est mauvaise et que celle de Kiddy Smile est bonne. L’on pourrait prendre autant de temps à analyser la vision mouvante de l’identité comme étant toute autant faussée. Ce qui est intéressant dans ce dernier point, c’est justement de montrer que les critiques qui sont faites à KS, et justifiées par la référence à une authenticité institutionnelle, un pouvoir en place, sont moins en accord avec le discours du Gouvernement lui-même que le discours qui est critiqué.

Nous pouvons aussi repérer un grand nombre de positions neutre face à cet évènement, ou plutôt devrons-nous dire des non-positions de la part de la presse généraliste. Tous les articles de la presse généraliste prennent soin de ne pas prendre position dans le débat en expliquant simplement le déroulé de la soirée, la polémique autour du t-shirt de Kiddy Smile, les réactions des politiques mais tout cela sans jamais rien analyser, ni le travail de l’artiste, ses revendications et sa venue à l’Elysée. Alors certes, Kiddy Smile a accédé à un espace de revendication, a profité d’une certaine visibilité. Mais son message politique a-t-il bien été entendu ? Rien n’est moins sûr. On remarque que les effets politiques de sa participation sont très ambigus:

– l’amputation d’une partie du message de son t-shirt (« fils d’immigrés Noir et Pédé avec la loi Asile Immigration je n’existerai pas ! » indiqué dans son communiqué a été réduit à « fils d’immigrés Noir et Pédé” sur son t-shirt le jour J) modifie le sens de son geste. Avec la phrase initialement prévue, il affirme, au coeur même du pouvoir, qu’il n’est pas d’accord avec lui. Avec seulement la première partie de la phrase, il affirme simplement la visibilité pour la visibilité?

– Kiddy Smile vient à l’Élysée pour s’opposer notamment à la Loi Asile Immigration. Résultat ? La presse généraliste passe sous silence tout ce qu’a voulu défendre Kiddy Smile par sa présence. Ce qui devait être l’un des objectifs du high jacking est relayé au second plan et personne ne parle du durcissement de la Loi Asile. Alors oui, Kiddy Smile a bien profité d’une visibilité mais, on le voit, les effets de sa présence en a été perverti par la représentation médiatique.

 Bérard Samy , Martinent Léa.

L’art comme pont d’échange citoyen.

Au delà des théories qui définissent l’idée de l’art pour l’art, il est intéressant d’analyser que dans quelques contextes la valeur de l’art n’est pas seulement celle de l’esthétique. De cette façon, elle devient aussi un outil pour le dialogue entre les différents acteurs d’une société. Tout au long de cette analyse, nous nous plongerons dans cette sphère de l’art qui réunit ce qui relève de l’esthétique, du social et de la politique. Pour cette raison, après plusieurs échanges, nous avons décidée d’analyser le projet L’Assemblée des Lucioles de la Compagnie Théâtre du Grabuge : «un spectacle théâtral qui à travers la mise en scène des chants polyglottes, poèmes-témoignages, slam et danse, fait dialoguer une pluralité de langues et de disciplines autour de thèmes universels : la migration, l’engagement citoyen et les identités plurielles. Sur scène, dix artistes professionnels et un chœur de cent personnes venant de tous horizons racontent leurs chemins de vie, d’exil, d’amour. Ensemble, ils donnent vie le temps d’un spectacle à une communauté où les forces et les fragilités de chacun créent la richesse du devenir collectif* »

Après une mise en accord sur les questionnements qui nous intéressaient, nous nous sommes décidées à analyser les liens intergénérationnels et les interculturels. Bien que notre choix vienne d’une sensibilité différente par rapport au contexte socio-politique duquel nous venons, celui de notre pays : la Colombie, nous avons visé à faire une analyse dans un esprit critique en vue de connaître les enjeux qui entraînent ce type de créations collectives lorsqu’on travaille avec des personnes de différents profils, âges et cultures.
Ainsi, nous avons décidé de travailler sur les projets artistiques d’art partagé avec des non professionnels. Ces projets qui font tomber les barrières entre le social, le culturel, l’artistique et l’éducatif, et qui doivent, par conséquent, se confronter à des enjeux particuliers, notamment de légitimation, de financiation ainsi que partager le processus créatif avec de personnes non formées artistiquement. Pour aborder l’analyse de ce type de projets, nous nous centrerons autour de la question : L’art partagé peut-il contribuer à la construction d’un tissu social ?

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Pour ce faire, nous avons décidé d’utiliser deux techniques de recherche que nous avons considérées complémentaires. Nous avons tout d’abord travaillé dans une approche d’observation, tant externe comme interne : une d’entre nous assistait en tant qu’observatrice des processus qui se passaient à l’intérieur des répétitions, tandis que l’autre, était une observatrice en interne, faisant partie à part entière du processus de construction collective du projet de L’Assemblée de Lucioles.

Nous avons complété ces observations par des entretiens semi-directifs avec des acteurs différents du processus de création partagé. Tout d’abord, nous nous sommes mises en relation avec trois (3) personnes faisant partie des non-professionnels du spectacle: Pascale Bonin, une dame du quartier dans lequel le projet a décidé de mettre l’accent, Maria Rakopoulou, étudiante grecque en semestre d’échange Erasmus et Manon Michel, étudiante française en première année de licence, portail : Médias, cultures et sociétés de l’Université Lumière Lyon 2. Ensuite, nous avons interviewé Sarah Sourp, stagiaire du Théâtre du Grabuge et Géraldine Bénichou, metteuse en scène du spectacle, pour avoir aussi une vision sur les buts visés en relation au travail avec les habitants et la mise en place de ces objectifs.

Les entretiens ont été menés la semaine suivante à la représentation du spectacle afin de recueillir dans les témoignantes les ressentis des toutes les étapes du processus ainsi qu’un regard général du projet. Les interviews ont été traitées de manière différenciée selon les personnes approchées, que nous avons distinguées en deux catégories: les habitants participant au projet et les gestionnaires du projet. Dans le premier groupe, les entretiens avaient une approche plus chargée affectivement et sa discussion tournait autour de leur expérience et de leur perception du processus de création, au contraire, avec le deuxième groupe, le dialogue visait à comprendre les contraintes rencontrées lors de la réalisation du projet et la forme dont le projet est inséré sur le territoire.
De cette façon, nous avons constitué un corpus de cinq entretiens, des résultats d’observation interne et externe ainsi que d’une liste d’articles de recherches sur le sujet.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Notre premier axe d’analyse est à travers le prisme de la création collective. Ce travail de construction participative avec des citoyens exige une période de réflexion et d’adaptation qui passe par la conception, le choix de thématiques, la manière de mettre en scène, ainsi que l’exigence artistique et le message à transmettre. Si un projet réussit à bien établir ces critères et à définir ses vrais objectifs, il permettra sûrement de mettre l’art au cœur des enjeux de la vie citoyenne. En effet, ce type de projets d’art partagé doivent être conçus autour des problématiques réelles ou des défis de dimensions sociales afin de bien pouvoir intégrer tous les acteurs du processus, en leur permettant d’avoir une place et certainement un rôle au cours du projet.

Il est nécessaire de souligner que dans le cas de l’Assemblée de Lucioles du Théâtre du Grabuge, le projet a mis en relation des acteurs de différents profils, notamment des personnes de différentes cultures et ayant des langues maternelles diverses, des personnes de différentes générations d’âge, des professionnels de l’art et des jeunes en formation du milieu artistique. De cette façon, il y a eu un croisement, d’une part, de récits de vie à travers la collecte de paroles, et d’autre part, de musiques des imaginaires collectifs et de la construction à partir de ceux-ci. Tous ces aspects aident à créer des résonances entre les vécus des uns et des autres. Un récit collectif sensible se construit, documenté à travers les expériences de différentes personnes.

D’ailleurs, il est indispensable de mentionner que les processus d’art partagé font repenser les relations entre les artistes et les citoyens. D’abord, ces projets étaient pensés pour aller à la rencontre des gens qui ne venaient pas dans les théâtres, mais plus tard, cela est devenu une manière pour des artistes de faire un chemin d’œuvres qui naissaient de ces processus-là : «Une passerelle artistique où aller vers les gens nous permettait d’écrire, de penser, de travailler différemment, pour que ce qu’on raconte dans les théâtres soit aussi chargé de ce détour, de ce voyage.»**
Au cours de cette analyse, il y eu un point qui nous a semblé très sensible : l’instrumentalisation de vécus de personnes au cours de projets artistiques. Pour éviter ces fissures symboliques, il est très important de créer et de faire avec l’autre et ne pas l’utiliser juste comme simple outil ou objet d’ òu l’on prend des connaissances.

Arriver à un point où « ’ils puissent raconter une histoire commune, tout en puisant dire leur singularités, leurs fragilités et leur différences »**. Pour cette raison, nous considérons important de mettre en accent que les processus de création partagé sont autant des processus de construction artistique que des tisseurs de liens sociaux. Ce sont des productions de la population même du territoire guidé par des professionnels, favorisant la rencontre de celle-ci avec le fait artistique et culturel. Pour cette raison, pour analyser la façon dont les projets de création collective s’insèrent dans un territoire, la compagnie du Théâtre du Grabuge s’est appuyé sur l’idée du théâtre « sans murs » , « qui se définit comme un espace sensible de questionnement et d’invention, lieu où l’art est du partage et la culture en devenir au-delà des barrières sociales, économiques et culturelles que fabrique notre société*** . Au contraire de la notion «hors murs», l’objectif du théâtre sans murs n’est pas seulement de faire sortir les artistes des institutions au territoire mais notamment créer une passerelle qui permet l’échange et le dialogue entre les institutions culturelles et les habitant.e.s pour créer des projets artistiques et socialement engagés.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

En effet, la sélection des participants et du territoire joue un rôle déterminant dans le développement de ce type de créations car elle permet de délimiter l’impact, les possibilités, ainsi que les limites du projet, en termes artistiques et sociaux. Pour L’Assemblée des Lucioles, le Théâtre du Grabuge s’est servi de son expérience de 20 ans de travail dans un quartier du 8ème arrondissement de Lyon: Mermoz. Une expérience qui leur a permis de comprendre les enjeux auxquels les habitants de ce quartier prioritaire font face, qui sont, entre autres, le fort taux de population immigré, les familles nombreuses et un très faible niveau d’instruction.

La participation des habitants dans la vie culturelle prend dans ce contexte deux dimensions: politique et culturel. D’un point de vue politique, la participation est devenue un outil démocratique puisqu’elle permet l’expression citoyenne, et d’un point de vue culturel, la participation citoyenne prend un forme esthétique. Par conséquent, les spectacles comme L’assemblée des Lucioles deviennent une « production de la population même du territoire, favorisant la rencontre de celle-ci avec le fait artistique et culturel, en particulier de la population considérée comme « éloignée » d’une certaine offre culturelle »****.

Néanmoins, malgré les valeurs apportées par ces initiatives, particulièrement celles de la cohésion sociale, du lien social, d’émancipation et d’intégration, les création collectives doivent affronter de multiples enjeux entre autres, la légitimation de l’œuvre par les institutions visant à avoir des espaces de diffusion, le besoin de réunir une équipe solide de professionnels avec des conditions de travail parfois précaires, des difficultés de financiation dues au fait que le soutien est conditionné la plupart du temps par la reconnaissance du metteur en scène et les échelles d’évaluation au même temps esthétiques et d’impact sur le territoire.
D’après Géraldine Benichou, celui du budget c’est l’un des enjeux les plus difficiles à affronter pour mettre en place ce type d’initiatives, et même si la participation des habitants est un sujet qui prend de plus en plus de place, le budget de la ville dédié à ces projets est seulement 2% du budget culturel. De plus, le financement, ainsi que le croisement de budget avec celui des autres domaines (social, santé, éducation), reste encore un travail à faire dans les politiques culturelles de la ville pour rendre possible le développement de ces projets.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Notre dernière piste de réflexion, qui est transversale à tout le processus, est le rôle de l’artiste. À ce sujet, trois points d’analyse ont attiré notre attention. Le premier concerne la difficulté de dissociation entre la vie personnelle et la vie professionnelle, car pour les artistes qui décident de mener des projets de création partagée, il est difficile de distinguer ce qui doit relever de leur engagement et de leur militantisme lors de leur temps en tant que salariés et en tant que professionnels. Ce qui fait, qu’en fin de comptes, tout le poids du projet repose sur une même personne et ses objectifs visés, ce qui serait un grand risque à notre avis. En deuxième lieu, nous nous sommes interrogées sur le fait de la validation de l’artiste dans son milieu professionnel et artistique, étant donné que les artistes qui décident de consacrer leurs vies au travail social à travers l’art ne sont plus considérés comme tels puisque leur qualité en tant qu’artistes est mesuré en termes de la qualité de l’œuvre et du processus de création.

Ladino Rojas Ana Milena , Maldonado Laura.


*http://www.maisondeladanse.com/programmation/saison2018-2019/lassemblee-des-lucioles
** Entretien avec Géraldine Bénichou, metteuse en scène de la Compagnie Théâtre du Grabuge, le 15 novembre 2018.
*** Les Passerelles du Théâtre du Grabuge, pour un théâtre « sans murs », Les cahiers du DSU n°50, Printemps-été 2009, page 18
**** Les projets artistiques et culturels de territoire. Sens et enjeux d’un nouvel instrument d’action publique, Informations sociales 2015/4
(n° 190), page 67