La légitimité des prix élitistes ; le Pulitzer de Kendrick Lamar et le Nobel de Bob Dylan.

En avril 2018, Kendrick Lamar a été récompensé par le prestigieux prix Pulitzer dans la catégorie musique pour son album DAMN , une première pour un artiste hip-hop et plus largement pour la musique populaire moderne. Deux années avant, le prix Nobel de littérature a été décerné à Bob Dylan « pour avoir créé dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine de nouveaux modes d’expression poétique ». Ces récompenses ont créent de vives réactions diverses qui en divisant le public, artistes et supporters, nous ont amené à nous interroger sur divers points ; quel lien peut-on faire entre ces deux décisions et artistes ? Pourquoi maintenant ? Pourquoi Lamar et Dylan ? et quel est l’impact de ces prix élitistes ?

Kendrick Lamar
Rappeur, parolier et réalisateur artistique, naît en 1987 en Californie de parents originaires de Chicago, publie sa première mixtape à 16 ans sous le pseudonyme K-Dot. Il lance son premier album en 2011 mais le grand succès arrive avec Good Kid, M.A.A.D City un an plus tard. Salué pour la poésie de ses textes, la popularité de Lamar grandit ; il obtient rapidement le respect de ses pairs, il compte 12 Grammy Awards, deux honneurs civiques et il conquiert la reconnaissance de Billboard et Rolling Stone. Dans son oeuvre il aborde divers thèmes ; adolescence, addiction, religion et il s’engage contre les violences conjugales et les policières pour la cause de noirs. Il devient une voix importante représentant la communauté noire avec son titre Alright qui constitue un hymne du mouvement Black Lives Matter et avec la réalisation de la bande originale du premier blockbuster avec des super-héros noirs, Black Panther en 2018. En avril de la même année, il devient le premier artiste hip-hop récompensé d’un prix Pulitzer.

Le prix Pulitzer.
Si le prix Pulitzer a été créé en 1917, la catégorie musique est, elle, apparue en 1943. Elle a été systématiquement attribuée à des oeuvres de musique classique jusqu’au sacre du musicien et compositeur de jazz Wynton Marsalis, en 1997. Dès l’année suivante, le conseil d’administration du prix Pulitzer a décidé d’assouplir les critères afin de favoriser la diversité des oeuvres éligibles mais malgré ces réformes, aucun artiste de musique moderne populaire n’avait encore été récompensé avant cette année. Sur le cas de Lamar, le conseil du Pulitzer l’a choisi sur la base du dernier album du rappeur
qualifié de « collection de morceaux plein de virtuosité, unifiée par l’authenticité de sa langue et une dynamique rythmique qui proposent des photos marquantes, capturant la complexité de la vie moderne des Afro-Américains. » Interrogé par Billboard , l’administrateur du prix a évoqué une discussion qui a mené à considérer Kendrick Lamar pour ce prix : « Et bien, si nous considérons des pièces musicales qui possèdent des influences hip-hop, pourquoi ne considérions-nous pas le hip-hop ?« .

Comme dans les lois de la physique, toute action entraîne une réaction égale et opposée. L’annonce de la remise du prix invite la Presse et le public à se positionner et exprimer leurs doutes ou soutien selon quatres axes principaux.

Dimension Sociale.
“Le rappeur politique”, la voix d’aujourd’hui, le porte-parole de la communauté afro-américaine. La majorité de journaux se focalisent sur l’action sociale de Lamar en mettant l’accent sur le titre Alright , issu de l’album To Pimp a Butterfly , qui est devenu l’hymne non officiel du mouvement protestataire Black Lives Matter, l’album est qualifié par Jeune Afrique de “fresque sociale”. Il déploie tout son talent pour raconter, avec fatalisme et colère, les misères de son entourage, il livre un hommage aux victimes de la violence policière et avec DAMN. il appelle l’Amérique de se réveiller et la confronte à ses plaies. Detroit Free Press souligne le contenu de son oeuvre enrichi en storytelling et commentaire et il décrit Lamar comme le chanteur engagé qui jette un regard politique et moderne sur une société américaine en souffrance.

Le Rap Legitime.
Surnommé “virtuose et génie” par Jeune Afrique , Lamar prouve jour après jour que les artistes du genre populaire sont toujours là et ont des histoires à nous raconter. Pitchfork met en valeur le message du parolier qui témoigne que le rap n’a pas de limites, ses histoires ont une vraie force transformative qui dépasse les hiérarchies et les hégémonies et exercent une influence indéfectible. Parallèlement, les journaux évoquent les questions du “pourquoi maintenant en 2018” et “pourquoi DAMN. ” La réponse universelle est simple ; “peu importe”. Le Washington Pos t affirme que le rap est la plus significative pop idiome de nos jours ; le son du siècle de la Vie Américaine – une forme d’art noire qui s’adresse à tous et non seulement à la communauté noire. Il s’agit d’une conversation implicite sur l’héritage l’esclavage, la ségrégation, la
brutalité policière et autres injustices que la société ne s’occupe à résoudre. Dans ce sens-la, le rap est le son d’un état écrasé qui a du mal à se comprendre. Artiste hip-hop Jahi constate que Kendrick Lamar reste un indicateur de la gamme comme une culture et que ses albums sont “ une preuve au monde qu’on a de la voix, on a quelques choses à dire aujourd’hui et on continue de produire des géants lyriques qui peuvent partager notre expérience comme peuple.

Source – Washington Post

Reconnaissance Partielle.
Contrairement à la Presse internationale, certains journaux français ont suivi la politique de présenter une description simple de l’événement ou même encore se sont contentés d’un copier-coller. Plus précisément, ce sont des articles dans le Figaro, des Echos, Huffington Post où on retrouve à de
très légères différences près exactement le même texte. Choix direct par rapport à la nationalité du prix Pulitzer qui s’adresse exclusivement aux Etats-Unis ou manque d’intérêt pour cette nouvelle?

Un prix contesté?
Pour un journaliste de Vulture cité dans le Courrier International : “ le Pulitzer de la musique était une obscure marotte n’intéressant à peu près personne .” Grâce au rappeur star, il fait enfin la une de la presse culturelle grand public et “ trouve une forme de pertinence pour la première fois depuis très longtemps ”. Selon L’Express , Lamar “ a relancé l’intérêt pour le Prix Pulitzer musique .” et bien qu’il reconnaisse que le comité a “ remis ses pendules à l’heure ” il estime que c’est “ un choix plus marketing que pertinent .” On retrouve plus loin “ en consacrant un artiste populaire, le prix, longtemps plombé par son académisme en matière musicale, reconquiert une exposition médiatique et un peu de crédibilité. Et si le Prix Pulitzer avait finalement plus à gagner dans ce couronnement que Kendrick Lamar ?” Plusieurs journaux prestigieux tels que Libération , The Atlantic et The Guardian etc., soutiennent la remise du prix en exprimant fortement que le Pulitzer avait plus besoin de Kendrick Lamar que l’inverse. “ On n’a jamais autant parlé de son attribution. Mais le comité aurait probablement fait preuve de plus d’audace, de courage et de pertinence.”
La victoire du rappeur est probablement plus significative pour la réputation du prix que pour Lamar. “ C’est comme si les Pulitzers avaient gagné un Kendrick Lamar et pas l’inverse .” Dans un seul article, le journaliste de Next Liberatione évoque le terme “ de ce bon vieux tokenism” qui pourrait aussi évoquer le terme du politiquement correct et mettre en question le choix de Lamar mais dans un entretien au BBC Dana Canedy, l’administrateur du prix Pulitzer vient à déclarer qu’ils sont très fiers de leur choix et que cette remise “met en lumière le genre du hip hop d’une facon completement differente. C’est un grand moment pour la musique hip hop et pour les Pulitzers aussi.”

Bob Dylan.
Né en 1941 Robert Allen Zimmerman dit Bob Dylan est auteur-compositeur-interprète, musicien, peintre et poète américain. Figure phare de la musique populaire surtout dans les années 60, il s’engagea dans ses chansons comme Blowin’ in the Wind et The Times They Are a-Changin’ pour des mouvements civiques et contre la guerre au Vietnam. Titulaire de 12 Grammy Awards, l’Oscar de la meilleure chanson originale pour Things Have Changed , ( Wonder Boys), un Golden Globe Award, la Médaille présidentielle de la Liberté, le prix Princesse des Asturies, le prix Polar Music, le prix Pulitzer catégorie “Prix spéciaux et citations” pour « son profond impact sur la musique populaire et la culture américaine » et la Légion d’Honneur . Dans le Rock and Roll Hall of Fame 5 de ses chansons sont parmi les 500 qui ont formé la musique rock and roll.

Bien que certains, comme nous le verrons, remettent en question sa légitimité pour recevoir le Nobel, tous reconnaissent les qualités artistiques de Dylan.
Sa capacité à transgresser les cadres des genres dans la musique est reconnu (l’utilisation de guitares électriques dans le Folk avait fait du bruit comme le rappelle un des journaliste de l ’Express Eric Mettout qui contestera ses qualités littéraires), le comité Nobel a fait un bond encore plus grand supprimant la limite entre les “cadres” de la chanson et de la littérature.
Porteur de sens et agitateur de conscience comme le souligne l’ Express le journaliste en fait même un maître sachant manier le sublime en comparant l’écoute de sa musique aux sensations ressenties face à un tableau représentant un paysage. Le Washington Post reconnaît qu’il a su allier à la folk la littérature et même la philosophie et son engagement politique pour les droits civils et contre la guerre du Vietnam.
Les journalistes sont donc unanimes quant-aux qualités artistiques de Dylan mais faire de lui un auteur méritant le Nobel a créé de vives réactions sur la toile et dans le presse internationale notamment dans le milieu littéraire.

Un choix vivement critiqué.
Aux USA le Tweet virulent de l’auteur Irvine Welsh tournant en dérision les membres du Comité du Nobel les qualifiant de “ hippies nostalgiques aux prostates rances ” a été vivement repris. En France l’écrivain Pierre Assouline y voit un affront au statut d’écrivain et remet en question son statut d’artiste niant qu’il est l’auteur d’une “oeuvre”. A ces critiques sur cette suppression des frontières entre les genres s’ajoutent également certaines plus économiques. Le fait que Dylan ne se soit pas déplacé pour son Nobel, soit resté muet quant-à sa nomination et n’ait rendu son discours que quelques jours avant la date limite (il doit être remis 6 mois après la désignation pour recevoir les plus de 800 000 euros du prix) a fait jaser; comme un cachet de plus. Cette motivation économique serait un Leitmotiv dans sa carrière pour Capital qui, remet en question son statut d’artiste, l’accusant d’être capable d’aller “cachetonner pour des yaourts ou des soutiens gorges”.

… et félicité.
A l’opposé, certains se félicitent de ce choix original et osé du Comité qui redessine les frontières de l’art tout en reconnaissant les immenses qualités littéraires de Dylan. Obama se félicite sur Twitter que son “ poète favori ” soit ainsi récompensé mais les louanges les plus intéressants sont probablement ceux d’autres écrivains. Salman Rushdie rappelle l’histoire de la littérature et que les grands textes grecs, dont personne ne doute du caractère littéraire, étaient chantés. Pour Alain Mabanckou, la littérature est d’abord une parole et Phillipe Margotin fait de lui “ le plus grand poète du XXe ”.
Bien avant Allan Ginsberg, poète, reconnaissait ses grandes qualités par les vives émotions qu’il provoque et l’inscrit dans l’histoire étant sûr de la postérité de son oeuvre et persuadé qu’au même titre que d’immenses auteurs, il sera étudié. Michka Assayas, écrivain, reprend quant-à lui l’un des critères souvent cité par l’Académie du Nobel, celui de la créativité et de l’invention. Déjà 10 ans avant le milieu littéraire parisien reconnaissait ses qualités littéraires lorsque Jacques Bonaffé cite en décembre 2006 des extraits de ses paroles. Rares sont pourtant les articles qui parlent du vrai questionnement que soulève ce choix à savoir: qu’est ce qui fait littérature ?
L’Espresso en Italie fait partie de ceux-là et fait de la décision du Nobel une révolution grâce à laquelle chaque parolier pourra affirmer “ qu’il ne fait pas des chansons mais de la littérature ”. Pour Francesco de Gregori, chanteur italien cité dans Spettacoli Tiscali , cela légitime la musique comme étant un art tout aussi capable qu’un autre de raconter la vie et le monde;

Face à toutes ces réactions, le Comité Nobel a dû se justifier encore et encore.
Attribué pour la 1ère fois en 1900 suite au testament d’Alfred Nobel souvent pour des motifs d’écriture aux vertus poétiques, intellectuelles/spirituelles, leur création ou parfois la tradition, un certain engagement (régulière occurrence des “idéaux”), une authenticité. Dans les années 90-2000 une plus grande importance est donnée à la dimension sociale et de témoignage.
En plus de la justification officielle l’Académie a dû développer ses arguments. La secrétaire de l’Académie, reprise dans l ’Express , rappelle l’immensité du champ d’influence poétique dont s’est inspiré Dylan (“de Milton à Blake”), sa dimension poétique et sa capacité à “raconter des paysages comme des rêves, a couché une tradition orale sur le papier” et comme dans le tweet de Salman Rushdie elle rappelle la tradition antique des poésies chantées. Dylan est aussi qualifié de barde et comparé à Shakespeare, Homère et Sappho pour renforcer sa légitimité.

Mais Dylan, qu’en pense t-il ?
Dans son article très critique sur cette attribution du Nobel, de l’ Express Eric Mettout rappelle que Dylan a lui même remis en question ses qualités poétiques en reniant son recueil de poème Tarentula . Après l’annonce de sa récompense le chanteur ne cachera pas sa surprise de voir son nom désormais inscrit à côté de ceux d’Hemingway et de Camus racontant que si on lui avait dit qu’il aurait un Nobel cela lui aurait fait le même effet que si il marchait sur la Lune.
Enfin, dans son discours cité dans Télérama , il avoue s’être “demandé en quoi [s]es chansons étaient reliées à la littérature”. Il cherche un lien mais ne les inclue pas les unes avec l’autre dans la littérature, choix des mots intéressant.

En essayant de faire émerger des liens entre les deux cas, on trouve deux artistes différents sous plusieurs aspects qui dépassent les frontières de l’art dit “traditionnel” dans le but d’ouvrir la voie à la reconnaissance et contribuent à la ré-identification de ce qui fait art. La différence de contenu de leurs œuvres, du genre musical, de l’âge et de l’expérience au total, mettent en lumière une différence de pertinence notamment auprès du public. Néanmoins, on peut voir dans les cas présentés, une forte représentation sociale, le lyrisme, la poésie, la notion d’un artiste complet.

On ne peut pas nier que les deux faits, controversés ou pas, marquent un grand changement dans les institutions des Pulitzer et Nobel mais aussi à la question de la légitimité de la musique moderne qui crée des hypothèses à nouveau sur l’existence d’une nécessité de diviser l’art en divers genres ou n’en faire qu’un tout.

Aslani Rodanthi, Virginie Vaissiere.

Kiddy Smile aux prises entre identité nationale et authenticité.

Fête de la musique à l’Élysée, le jeudi 21 juin 2018, de 20h à minuit, les jardins de l’Élysée ont ouvert leurs portes à la musique électronique avec un « line‐up » – terme repris officiellement sur Twitter par Sibeth Ndiaye, chargée des relations presse de la Présidence – jamais vu au siège de la présidence française. Seront présents Busy P et Kavinsky rejoint par Cezaire du label Roche musique. Le couple présidentiel a assisté aux DJ sets de Chloé et de Kiddy Smile, ce dernier étant engagé dans les luttes LGBTI et dans le mouvement queer. Pedro Winter (alias Busy P), patron du label Ed Banger, s’était vu confié par l’État la programmation de cette fête de la musique 2018. L’annonce de l’événement s’est faite le samedi 16 et en quelques heures seulement les deux milles places gratuites ont été réservées. Dès son annonce, la petite réception a fait l’objet d’un débat.

La Cour d’Honneur de l’Élysée avait déjà accueilli pour le 21 juin des musiciens tels que Julien Clerc et Véronique Sanson, mais c’est bien la première fois que des DJ ont posé leurs platines pour jouer de la musique électronique dans les murs du Palais présidentiel.

Parmi les artistes présents, il y en a un qui a particulièrement marqué les esprits. Kiddy Smile, de son vrai nom Pierre Edouard Hanffou ou surnommé aussi « le prince français du voguing », a réalisé une prestation qui n’a pas été au goût de tous. Kiddy Smile a grandi dans une cité de Rambouillet, assume d’être noir et gay et cultive ses contrastes. Son parcours artistique l’a amené à devenir une icône LGBTQIA (lesbienne, gay, bi, trans, en questionnement, intersexué, asexuel) et se revendique comme étant un artiste queer, qui est le nom donné aux membres de la communauté LGBT qui sont en période d’incertitude sur leur orientation ou leur identité sexuelle. Il est aussi très engagé dans la scène ballroom parisienne où est notamment pratiqué le voguing. Les ballroom ont été créés dans les années 60 par les communautés noires et latinos de New York en réaction au racisme qu’elles subissaient dans les concours drag queens où elles ne gagnaient jamais du fait de leur couleur. Le voguing est aujourd’hui une performance parmi d’autres au sein des ballroom et les différentes épreuves donnent lieu à des compétitions bon enfant qui permettent de célébrer la différence et la créativité.

 Kiddy Smile ‘Fete de la Musique’, Juin 21, 2018 – Source : AFP PHOTO / POOL / Christophe Petit Tesson

Étant un artiste engagé politiquement et socialement, Kiddy Smile a fait de sa prestation un moment politique avec un sens de la provocation et d’exubérance qui reflète bien sa personnalité. En effet, lors de sa performance, il s’est présenté sur le perron de l’Élysée avec un t-shirt sur lequel on pouvait lire « fils d’immigrés, noir et pédé » et avec ses danseurs LGBTQ représentants des communautés voguing et ballroom. Une vidéo de sa prestation a été diffusé dès le 21 au soir et a été relayé par de nombreuses personnes sur la toile, alimentant la polémique. Autre objet du crime : une photo publiée par Pierre-Olivier Costa, le directeur de cabinet de la première dame où l’on voit le couple présidentiel tout sourire posant avec les danseurs, en bas résille et tenue légère. Il n’en a pas fallu plus pour que les réseaux sociaux s’enflamment.

Source – Instagram, Pierre-Olivier Costa

Deux types de réactions ont été suscité par la venue de Kiddy Smile à l’Élysée. Le premier débat qui a eu lieu s’est produit avant même sa représentation du 21 juin, au sein même de sa communauté queer et queer of colour. La plupart des réactions sur cette partie du débat sont faites par des connaisseurs du travail et des valeurs portées par Kiddy Smile. Ils questionnent sa venue dans un lieu comme l’Élysée, avec toutes les connotations que ça représente en termes de symbole de pouvoir et d’oppression. Le second débat, qui n’en ai pas vraiment un puisqu’il s’agit plutôt d’une polémique, d’une effervescence générale sur les réseaux sociaux repris par les médias, commence le soir de la diffusion en boucle de la vidéo de la prestation de Kiddy Smile et de la photo des danseurs avec le couple présidentiel. Des réactions violentes, homophobes et racistes ont été très vite exprimées sur la toile. Des hommes et femmes politiques de la droite conservatrice et de l’extrême droite sont eux aussi montés au créneaux. Cette partie de la polémique est portés par des gens qui ne connaissaient pas le travail de Kiddy Smile et ouvre un plus large débat et des questionnements sur l’identité nationale, sur l’authenticité et la légitimité de la fonction présidentielle. Nous avons étudié attentivement ces questions à l’aide d’un corpus d’articles assez hétérogène composé de 16 articles tirés de la presse généraliste, 6 articles de la presse spécialisée, 10 tweets d’hommes et de femmes politiques et un communiqué public publié par Kiddy Smile sur les réseaux sociaux en réponse aux réactions de sa communauté.

Le débat au sein même de la communauté de Kiddy Smile a eu lieu avant sa prestation à l’Élysée. Les connaisseurs de son travail ne comprennent pas pourquoi un artiste tel que lui, défenseur des droits des oppressés, accepterait de se produire au coeur même du pouvoir politique. Kiddy Smile a-t-il raison de se produire à l’Élysée ? Suite à de nombreuses réactions négatives, de gens offensés de le voir accepter une invitation comme celle-ci, et au détournement de son logo (un smiley qui sourit transformé en smiley qui vomit), Kiddy Smile décide de sortir du silence pour exprimer son point de vue sur la situation, et sa volonté de court-circuiter l’image du pouvoir en place. Dans le message qu’il publie sur les réseau sociaux, l’artiste explique être conscient de ce que représente l’Élysée en termes d’oppression mais croit fermement qu’aller au coeur même du pouvoir pourra provoquer du discours là où il n’y en a pas (ou plus). Il écrit “cette invitation à mixer dans la demeure temporaire de Macron se présente à moi comme une opportunité de pouvoir faire passer mes messages : moi fils d’immigrés noir pédé va pouvoir aller au coeur du système et provoquer du discours de par ma présence… je sais que je pourrais faire passer un message avec mon t-shirt de « fils d’immigrés Noir et Pédé avec la loi Asile Immigration je n’existerai pas ! » (…) Mes intentions sont claires, je ne vais pas là-bas pour valider la politique de ce gouvernement mais pour toucher les gens et provoquer la discussion”. Sa motivation est ici très nette, Kiddy Smile vient jouer à l’Élysée pour s’opposer au pouvoir en place et à la loi immigration. Ce projet de loi, pas encore adopté en juin, prévoit l’abaissement du délai de 120 à 90 jours pour présenter une demande d’asile, l’abaissement du délai de recours qui passe de 30 à 15 jours, ou de l’augmentation de la durée maximum d’enfermement en centre de rétention administrative (de 45 à 135 jours).

D’un côté, la communauté queer (à majorité blanche) crie au pinkwashing. Le pinkwashing est un anglicisme qui désigne une stratégie politique ou commerciale visant à s’approprier ou à se réclamer des luttes LGBTI pour en tirer un bénéfice financier, électoral, d’image… Selon une interview de Kiddy Smile à The Guardian, les queer (blancs) l’insultaient et lui disaient qu’il aurait eu une grande carrière en 1943, en collaborant avec les nazis. La venue de Kiddy Smile est donc vue comme une trahison au sein de cette communauté. Pour aller un peu plus loin, répondre à une invitation du pouvoir en place, venir animer une soirée présidentielle pour la fête de la musique, c’est y voir une nouvelle forme d’homonationalisme. Ce concept a été forgé par J. Puar et désigne à l’origine la manière dont les Etats-Unis normalisent une partie de la population LGBT (gays et lesbiennes blanches, classes moyennes) au détriment des queers of colors et des étrangers pour servir une politique impérialiste. Or ici la situation est plus compliquée : la communauté invitée à l’Elysée, à travers la personne de Kiddy Smile, est celle des queer of color (c’est-à-dire les queer non-blancs). Ça serait alors une nouvelle forme d’homonationalisme qui normalise les queer of color et non les queer blancs cette fois-ci. Pour résumer cette partie du débat au sein de la communauté queer, venir se représenter au coeur du pouvoir serait donc accepter en quelque sorte la récupération d’une minorité à des fins politiques (et attention pas n’importe quelle minorité puisqu’elle est à la croisée des races, de la sexualité et des genres !). Accepter cette invitation ça serait rentrer dans le jeu de la communication politique. Par cette invitation, Macron ne voudrait-il pas rallier à sa cause un électorat plutôt de gauche ? Lui qui a tant de mal à faire passer des réformes de gauche, ne ferait-il pas dans le sociétal pour faire passer l’idée qu’il est du côté du peuple, alors qu’au niveau pratique, sa politique répond bien à la vision de la droite ?

Source – Trax Magazine

De l’autre côté, la communauté queer of colour se félicite de la présence de Kiddy Smile sur le perron de l’Elysée. En effet, les queers of color rappellent qu’un “pédé noir et fils d’immigré” n’a jamais eu tant de visibilité, n’a jamais été invité par un président. Venir se produire à l’Élysée serait donc un moyen de prouver que ces gens existent et un moyen de faire passer un message politique. Se produire fièrement à l’Elysée avec une performance de voguing serait donc la possibilité de rendre visible une position spécifique qui est, rappelons-le, invisible de manière générale (on parle peu d’eux dans la presse généraliste ou autre médias) mais aussi invisible dans la communauté queer elle-même puisqu’elle est à dominance blanche ! En somme, Kiddy Smile profite de cette invitation pour accéder à un espace politique. S’il avait décliné l’invitation de l’Élysée, l’artiste n’aurait pas pu “briller par son absence”, cette technique ne marche que pour les grandes personnalités.

L’autre versant de la polémique est alimenté par des personnes qui ne connaissent pas le travail de Kiddy Smille et qui ont violemment réagi à la vue de la vidéo de sa prestation et de la photo des danseurs avec le couple présidentiel.

La droite conservatrice et l’extrême droite ont été dans les premiers à réagir sur tweeter. La plupart des tweets soulignent une régression de la fonction politique et un déshonneur de faire se produire ce genre de spectacle “complètement déplacé” (Julien Aubert, LR) ou, pour reprendre les mots de Mylène Troszczynsky (RN) “une vulgaire sauterie complètement dégénérée”. Valérie Boyer (LR) parle de “l’abaissement de la fonction publique”, Julien Aubert souligne qu’“Emannuel Macron a déshonoré sa fonction”, Florian Philippot (LP) écrit qu’Emmanuel Macron a manqué de respect à l’Elysée et donc à la France et aux Français alors que Philippe de Villier (MPF) va plus loin en parlant d’”insulte”. Jean Messiha (RN) prend quant à lui la tangente du racisme et de l’homophobie et avance qu’en invitant des gens de couleurs à l’Elysée, Macron ferait preuve de racisme anti-blanc en “niant l’existence d’un peuple français de souche”. Le seul à réagir face à tous ces propos est Christophe Castaner (LREM) qui invite à diffuser le plus possible cette photo qui dérange et qui gêne une bonne partie de la classe politique. D’autres réactions violentes ont porté sur les paroles des chansons qui ont été traduites et tout de suite considérées comme dégradantes et inappropriées dans un lieu aussi symbolique de l’Elysée, mais en évacuant toute analyse du travail de l’artiste. Pour tous ces détracteurs, il n’est pas ici question de la qualité ou non de la prestation de l’artiste mais plutôt de pointer du doigt qu’un artiste tel que Kiddy Smile ne représente pas la France, que sa place n’est pas de jouer à l’Élysée car il n’est pas le reflet de l’identité nationale de la France.

Ce débat sur l’identité cache aussi un débat tout aussi important sur l’authenticité, puisque vient à s’ajouter à ces critiques sur l’identité des artistes, celles de personnes dont la vision de ce que doit être une représentation authentique de la fête de la musique n’est pas respectée, et qui vient bien évidemment confirmer celles portant sur l’identité. Or le point de vue différentialiste de l’identité à la Kiddy serait plutôt en accord avec celle institutionnalisée et construite par les administrations et le gouvernement (« La Fête sera gratuite, ouverte à toutes les musiques « sans hiérarchie de genres et de pratiques » et à tous les français » description tiré du site du gouvernement), alors que les critiques prônent justement une défense /sauvegarde d’une musique officielle. Le but n’est pas là de dire que la vision figée de l’identité, utilisée de manière insidieuse par les critiques observées, est mauvaise et que celle de Kiddy Smile est bonne. L’on pourrait prendre autant de temps à analyser la vision mouvante de l’identité comme étant toute autant faussée. Ce qui est intéressant dans ce dernier point, c’est justement de montrer que les critiques qui sont faites à KS, et justifiées par la référence à une authenticité institutionnelle, un pouvoir en place, sont moins en accord avec le discours du Gouvernement lui-même que le discours qui est critiqué.

Nous pouvons aussi repérer un grand nombre de positions neutre face à cet évènement, ou plutôt devrons-nous dire des non-positions de la part de la presse généraliste. Tous les articles de la presse généraliste prennent soin de ne pas prendre position dans le débat en expliquant simplement le déroulé de la soirée, la polémique autour du t-shirt de Kiddy Smile, les réactions des politiques mais tout cela sans jamais rien analyser, ni le travail de l’artiste, ses revendications et sa venue à l’Elysée. Alors certes, Kiddy Smile a accédé à un espace de revendication, a profité d’une certaine visibilité. Mais son message politique a-t-il bien été entendu ? Rien n’est moins sûr. On remarque que les effets politiques de sa participation sont très ambigus:

– l’amputation d’une partie du message de son t-shirt (« fils d’immigrés Noir et Pédé avec la loi Asile Immigration je n’existerai pas ! » indiqué dans son communiqué a été réduit à « fils d’immigrés Noir et Pédé” sur son t-shirt le jour J) modifie le sens de son geste. Avec la phrase initialement prévue, il affirme, au coeur même du pouvoir, qu’il n’est pas d’accord avec lui. Avec seulement la première partie de la phrase, il affirme simplement la visibilité pour la visibilité?

– Kiddy Smile vient à l’Élysée pour s’opposer notamment à la Loi Asile Immigration. Résultat ? La presse généraliste passe sous silence tout ce qu’a voulu défendre Kiddy Smile par sa présence. Ce qui devait être l’un des objectifs du high jacking est relayé au second plan et personne ne parle du durcissement de la Loi Asile. Alors oui, Kiddy Smile a bien profité d’une visibilité mais, on le voit, les effets de sa présence en a été perverti par la représentation médiatique.

 Bérard Samy , Martinent Léa.

L’art comme pont d’échange citoyen.

Au delà des théories qui définissent l’idée de l’art pour l’art, il est intéressant d’analyser que dans quelques contextes la valeur de l’art n’est pas seulement celle de l’esthétique. De cette façon, elle devient aussi un outil pour le dialogue entre les différents acteurs d’une société. Tout au long de cette analyse, nous nous plongerons dans cette sphère de l’art qui réunit ce qui relève de l’esthétique, du social et de la politique. Pour cette raison, après plusieurs échanges, nous avons décidée d’analyser le projet L’Assemblée des Lucioles de la Compagnie Théâtre du Grabuge : «un spectacle théâtral qui à travers la mise en scène des chants polyglottes, poèmes-témoignages, slam et danse, fait dialoguer une pluralité de langues et de disciplines autour de thèmes universels : la migration, l’engagement citoyen et les identités plurielles. Sur scène, dix artistes professionnels et un chœur de cent personnes venant de tous horizons racontent leurs chemins de vie, d’exil, d’amour. Ensemble, ils donnent vie le temps d’un spectacle à une communauté où les forces et les fragilités de chacun créent la richesse du devenir collectif* »

Après une mise en accord sur les questionnements qui nous intéressaient, nous nous sommes décidées à analyser les liens intergénérationnels et les interculturels. Bien que notre choix vienne d’une sensibilité différente par rapport au contexte socio-politique duquel nous venons, celui de notre pays : la Colombie, nous avons visé à faire une analyse dans un esprit critique en vue de connaître les enjeux qui entraînent ce type de créations collectives lorsqu’on travaille avec des personnes de différents profils, âges et cultures.
Ainsi, nous avons décidé de travailler sur les projets artistiques d’art partagé avec des non professionnels. Ces projets qui font tomber les barrières entre le social, le culturel, l’artistique et l’éducatif, et qui doivent, par conséquent, se confronter à des enjeux particuliers, notamment de légitimation, de financiation ainsi que partager le processus créatif avec de personnes non formées artistiquement. Pour aborder l’analyse de ce type de projets, nous nous centrerons autour de la question : L’art partagé peut-il contribuer à la construction d’un tissu social ?

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Pour ce faire, nous avons décidé d’utiliser deux techniques de recherche que nous avons considérées complémentaires. Nous avons tout d’abord travaillé dans une approche d’observation, tant externe comme interne : une d’entre nous assistait en tant qu’observatrice des processus qui se passaient à l’intérieur des répétitions, tandis que l’autre, était une observatrice en interne, faisant partie à part entière du processus de construction collective du projet de L’Assemblée de Lucioles.

Nous avons complété ces observations par des entretiens semi-directifs avec des acteurs différents du processus de création partagé. Tout d’abord, nous nous sommes mises en relation avec trois (3) personnes faisant partie des non-professionnels du spectacle: Pascale Bonin, une dame du quartier dans lequel le projet a décidé de mettre l’accent, Maria Rakopoulou, étudiante grecque en semestre d’échange Erasmus et Manon Michel, étudiante française en première année de licence, portail : Médias, cultures et sociétés de l’Université Lumière Lyon 2. Ensuite, nous avons interviewé Sarah Sourp, stagiaire du Théâtre du Grabuge et Géraldine Bénichou, metteuse en scène du spectacle, pour avoir aussi une vision sur les buts visés en relation au travail avec les habitants et la mise en place de ces objectifs.

Les entretiens ont été menés la semaine suivante à la représentation du spectacle afin de recueillir dans les témoignantes les ressentis des toutes les étapes du processus ainsi qu’un regard général du projet. Les interviews ont été traitées de manière différenciée selon les personnes approchées, que nous avons distinguées en deux catégories: les habitants participant au projet et les gestionnaires du projet. Dans le premier groupe, les entretiens avaient une approche plus chargée affectivement et sa discussion tournait autour de leur expérience et de leur perception du processus de création, au contraire, avec le deuxième groupe, le dialogue visait à comprendre les contraintes rencontrées lors de la réalisation du projet et la forme dont le projet est inséré sur le territoire.
De cette façon, nous avons constitué un corpus de cinq entretiens, des résultats d’observation interne et externe ainsi que d’une liste d’articles de recherches sur le sujet.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Notre premier axe d’analyse est à travers le prisme de la création collective. Ce travail de construction participative avec des citoyens exige une période de réflexion et d’adaptation qui passe par la conception, le choix de thématiques, la manière de mettre en scène, ainsi que l’exigence artistique et le message à transmettre. Si un projet réussit à bien établir ces critères et à définir ses vrais objectifs, il permettra sûrement de mettre l’art au cœur des enjeux de la vie citoyenne. En effet, ce type de projets d’art partagé doivent être conçus autour des problématiques réelles ou des défis de dimensions sociales afin de bien pouvoir intégrer tous les acteurs du processus, en leur permettant d’avoir une place et certainement un rôle au cours du projet.

Il est nécessaire de souligner que dans le cas de l’Assemblée de Lucioles du Théâtre du Grabuge, le projet a mis en relation des acteurs de différents profils, notamment des personnes de différentes cultures et ayant des langues maternelles diverses, des personnes de différentes générations d’âge, des professionnels de l’art et des jeunes en formation du milieu artistique. De cette façon, il y a eu un croisement, d’une part, de récits de vie à travers la collecte de paroles, et d’autre part, de musiques des imaginaires collectifs et de la construction à partir de ceux-ci. Tous ces aspects aident à créer des résonances entre les vécus des uns et des autres. Un récit collectif sensible se construit, documenté à travers les expériences de différentes personnes.

D’ailleurs, il est indispensable de mentionner que les processus d’art partagé font repenser les relations entre les artistes et les citoyens. D’abord, ces projets étaient pensés pour aller à la rencontre des gens qui ne venaient pas dans les théâtres, mais plus tard, cela est devenu une manière pour des artistes de faire un chemin d’œuvres qui naissaient de ces processus-là : «Une passerelle artistique où aller vers les gens nous permettait d’écrire, de penser, de travailler différemment, pour que ce qu’on raconte dans les théâtres soit aussi chargé de ce détour, de ce voyage.»**
Au cours de cette analyse, il y eu un point qui nous a semblé très sensible : l’instrumentalisation de vécus de personnes au cours de projets artistiques. Pour éviter ces fissures symboliques, il est très important de créer et de faire avec l’autre et ne pas l’utiliser juste comme simple outil ou objet d’ òu l’on prend des connaissances.

Arriver à un point où « ’ils puissent raconter une histoire commune, tout en puisant dire leur singularités, leurs fragilités et leur différences »**. Pour cette raison, nous considérons important de mettre en accent que les processus de création partagé sont autant des processus de construction artistique que des tisseurs de liens sociaux. Ce sont des productions de la population même du territoire guidé par des professionnels, favorisant la rencontre de celle-ci avec le fait artistique et culturel. Pour cette raison, pour analyser la façon dont les projets de création collective s’insèrent dans un territoire, la compagnie du Théâtre du Grabuge s’est appuyé sur l’idée du théâtre « sans murs » , « qui se définit comme un espace sensible de questionnement et d’invention, lieu où l’art est du partage et la culture en devenir au-delà des barrières sociales, économiques et culturelles que fabrique notre société*** . Au contraire de la notion «hors murs», l’objectif du théâtre sans murs n’est pas seulement de faire sortir les artistes des institutions au territoire mais notamment créer une passerelle qui permet l’échange et le dialogue entre les institutions culturelles et les habitant.e.s pour créer des projets artistiques et socialement engagés.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

En effet, la sélection des participants et du territoire joue un rôle déterminant dans le développement de ce type de créations car elle permet de délimiter l’impact, les possibilités, ainsi que les limites du projet, en termes artistiques et sociaux. Pour L’Assemblée des Lucioles, le Théâtre du Grabuge s’est servi de son expérience de 20 ans de travail dans un quartier du 8ème arrondissement de Lyon: Mermoz. Une expérience qui leur a permis de comprendre les enjeux auxquels les habitants de ce quartier prioritaire font face, qui sont, entre autres, le fort taux de population immigré, les familles nombreuses et un très faible niveau d’instruction.

La participation des habitants dans la vie culturelle prend dans ce contexte deux dimensions: politique et culturel. D’un point de vue politique, la participation est devenue un outil démocratique puisqu’elle permet l’expression citoyenne, et d’un point de vue culturel, la participation citoyenne prend un forme esthétique. Par conséquent, les spectacles comme L’assemblée des Lucioles deviennent une « production de la population même du territoire, favorisant la rencontre de celle-ci avec le fait artistique et culturel, en particulier de la population considérée comme « éloignée » d’une certaine offre culturelle »****.

Néanmoins, malgré les valeurs apportées par ces initiatives, particulièrement celles de la cohésion sociale, du lien social, d’émancipation et d’intégration, les création collectives doivent affronter de multiples enjeux entre autres, la légitimation de l’œuvre par les institutions visant à avoir des espaces de diffusion, le besoin de réunir une équipe solide de professionnels avec des conditions de travail parfois précaires, des difficultés de financiation dues au fait que le soutien est conditionné la plupart du temps par la reconnaissance du metteur en scène et les échelles d’évaluation au même temps esthétiques et d’impact sur le territoire.
D’après Géraldine Benichou, celui du budget c’est l’un des enjeux les plus difficiles à affronter pour mettre en place ce type d’initiatives, et même si la participation des habitants est un sujet qui prend de plus en plus de place, le budget de la ville dédié à ces projets est seulement 2% du budget culturel. De plus, le financement, ainsi que le croisement de budget avec celui des autres domaines (social, santé, éducation), reste encore un travail à faire dans les politiques culturelles de la ville pour rendre possible le développement de ces projets.

L’Assemblée des Lucioles, photo de Christian Czajkwoski

Notre dernière piste de réflexion, qui est transversale à tout le processus, est le rôle de l’artiste. À ce sujet, trois points d’analyse ont attiré notre attention. Le premier concerne la difficulté de dissociation entre la vie personnelle et la vie professionnelle, car pour les artistes qui décident de mener des projets de création partagée, il est difficile de distinguer ce qui doit relever de leur engagement et de leur militantisme lors de leur temps en tant que salariés et en tant que professionnels. Ce qui fait, qu’en fin de comptes, tout le poids du projet repose sur une même personne et ses objectifs visés, ce qui serait un grand risque à notre avis. En deuxième lieu, nous nous sommes interrogées sur le fait de la validation de l’artiste dans son milieu professionnel et artistique, étant donné que les artistes qui décident de consacrer leurs vies au travail social à travers l’art ne sont plus considérés comme tels puisque leur qualité en tant qu’artistes est mesuré en termes de la qualité de l’œuvre et du processus de création.

Ladino Rojas Ana Milena , Maldonado Laura.


*http://www.maisondeladanse.com/programmation/saison2018-2019/lassemblee-des-lucioles
** Entretien avec Géraldine Bénichou, metteuse en scène de la Compagnie Théâtre du Grabuge, le 15 novembre 2018.
*** Les Passerelles du Théâtre du Grabuge, pour un théâtre « sans murs », Les cahiers du DSU n°50, Printemps-été 2009, page 18
**** Les projets artistiques et culturels de territoire. Sens et enjeux d’un nouvel instrument d’action publique, Informations sociales 2015/4
(n° 190), page 67

Le pôle musées d’art de la ville de Lyon.

Le Musée des Beaux Arts de Lyon est aujourd’hui et depuis 2004 sous la direction de Sylvie Ramond, historienne de l’art et conservatrice en chef du patrimoine.

Le Musée d’art contemporain de Lyon était historiquement une des ailes du Musée des Beaux-Art de la ville, puis il a vu le jour au coeur de la citée internationale en 1995, sous la direction de Thierry Raspail, créateur de la Biennale d’art contemporain de Lyon. Après l’annonce de sa retraite en 2018, après avoir passé plusieurs dizaines d’années à ce poste, la question de son remplacement s’est posée.

La question s’est posée tout l’été, difficile de trouver le candidat idéal qui pourrait s’emparer des missions multiples demandées et en même temps d’avoir un rôle assez spécial au sein du nouveau pôle musées d’art. Un duo complémentaire a alors été choisi, Isabelle Bertolotti, spécialisée en muséologie et en art contemporain, déjà responsable des expositions au musée d’Art Contemporain depuis 1995. Elle a candidaté en duo avec Matthieu Lelièvre, historien de l’art et commissaire indépendant. Il sera lui, conseiller artistique avec pour mission de développer les liens avec la jeune création et les réseaux internationaux.

Création d’un pôle des musées d’art à Lyon.
Ce n’est pas une fusion, mais un rapprochement des deux musées cités précédemment. Chaque musée doit garder son autonomie artistique et son identité propre. La direction générale du Pôle muséal est attribuée à Sylvie Ramond, qui a impulsé le projet. Selon le Maire, c’est “une alliance assez naturelle même si elle est «touchy » en matière de culture, chacun aimant traditionnellement bien rester dans son pré carré. “
La création du pôle musées d’art nous a interpellé, nous avons voulu comprendre les enjeux de ce projet, et en quoi il s’insère dans une logique globale. Nous avons donc effectué un travail d’analyse de presse, et dans une moindre mesure, des échanges directs et un travail de documentation.

I. Un levier pour le tissu local et la création contemporaine.

Exploiter et faire dialoguer les ressources locales.
Le rapprochement des deux musées en ce pôle des musées d’art permettrait de valoriser les collections déjà présentes au sein de ceux-ci : « J’ai envie de tenter un pari ambitieux et de rapprocher le musée des Beaux-Arts et le MAC pour coproduire des projets d’expos dans les deux lieux mais aussi dans toute la ville, en associant galeries, écoles d’art et collectionneurs » , explique le maire de Lyon à La Tribune en février 2018. En effet, il s’agit pour le pôle musées de faire collaborer les deux structures mais aussi le tissu artistique local ainsi que l’espace public, afin d’avoir plus d’impact et une scénographie d’une autre ampleur, en répartissant de grandes expositions “événement” dans différents espaces de la ville, et ainsi de faire résonner les acteur de ce tissu. Le Maire de Lyon affiche cette volonté de faire des futures grandes expositions un événement à l’échelle de la ville et non plus d’un seul lieu.

Dynamiser la création contemporaine.


Une des missions de ce pôle muséal et de la nouvelle direction du MAC Lyon est de dynamiser la création contemporaine. La ville de Lyon compte bien y parvenir en renforçant ses liens avec les nouvelles et futures générations d’artistes Lyonnais ainsi qu’avec les structures d’enseignement artistique de la ville. Le rôle du musée d’art contemporain au sein de ces nouvelles dynamiques serait de constituer et d’animer un réel réseau d’art  contemporain sur le territoire.

De plus, les frontières entre les différentes disciplines artistiques sont de plus en plus floues et mouvantes, l’enjeux pour le musée et le pôle muséal est de rester ouverts et alertes de ces mutations. Le pôle musée a donc pour mission de bâtir des projets novateurs qui « font sortir l’art contemporain des seuls musées » . Tout en « donnant une puissance de frappe supérieure pour créer l’éclosion d’une nouvelle génération d’art contemporain ” annonce G. Képénékian à La Tribune en Février.

Le rôle de Mathieu Lelièvre au niveau local et d’Isabelle Bertolotti est d’explorer la création émergente tout en restant attentifs aux réseaux internationaux afin de “ décloisonner les scènes artistiques, les formats et les thématiques d’exposition en mettant les problématiques actuelles de la société, ses enjeux sociologiques et technologiques au coeur de la programmation. ” – Le figaro, Le MacLyon et la Biennale de Lyon changent de tête. Il semble également important de préciser qu’aujourd’hui, à l’ère d’une mondialisation établie, il est évident que les collaborations internationales deviennent presque obligatoires à l’heure de cette ère ouverte. Il est alors
important que les musées, et plus généralement, les structures culturelles, se mettent au travail, dans une synergie commune d’appuie à la création et à la circulation des artistes.

II Nécessité de nouveaux modèles économiques pour les institutions culturelles.

De nouveaux rapports public/privé.

Sylvie Ramond, lors du Débat du Monde Festival revient sur le modèle économique du musée des Beaux-Arts et les changement auxquels il doit aujourd’hui faire face : comptant beaucoup sur les subventions, le mécénat était surtout utilisé pour les acquisitions. Aujourd’hui au sein du MBA, toutes les activités sont mécénées. Cela demande de réfléchir en terme de projets, et d’investir du temps et beaucoup de travail dans ce modèle économique, ainsi que le développement de perspectives plus événementielles pour attirer les financeurs du privés.
La problématique économique tournant autour du ratio subventions publiques /engagement du privé fait face à des changements pour mener vers de nouveaux modèles économiques. Comment les acteurs culturels s’adaptent aujourd’hui, pour être en capacité de jongler avec ces nouveaux enjeux?

L’importance d’une économie de l’immatériel.
Aujourd’hui, serait-il impératif pour les musées de trouver des ressources propres ? Cette notion est déjà présente dans le rapport de la Commission sur l’économie de l’immatériel de Levy-Jouyet, édité en 2006 par le ministère de l’économie, des finances et de l’industrie, qui soulève les enjeux de la croissance de demain pour les établissements culturels. Selon cette commission, développer les ressource propre d’un musée “donnera les moyens aux établissements de développer une véritable liberté de gestion, en atténuant leur dépendance actuelle à l’égard de subventions publiques aux perspectives de croissance limitée.” La culture doit devenir un secteur d’innovation et impulser de la croissance. Pour cela, le développement d’une identité forte reconnaissable par tous, à l’image de la marque Louvre, semble être un point essentiel.

III Volonté d’un rayonnement international.

Se hisser au niveau des institutions culturelles européennes.
Dans La Tribune, Sylvie Ramond annonce qu’il pourrait être question de réfléchir à un nom commun, dans cette logique d’internationalisation. Dans une interview pour Le Tout Lyon , elle ajoute : “Ça devrait permettre une meilleure visibilité internationale au moment où certaines grandes institutions comme Beaubourg et le Louvre installent des antennes sur la scène internationale et où nous devons faire entendre notre voix.

Elle permet aussi d’offrir à la Ville de Lyon la plus grande collection d’art en France, hors Paris, qui reste le hub de l’offre culturelle française. Il faut peut être rappelé un élément du parcours de Sylvie Ramond, qui candidatait à la direction du Louvre en 2013, et qui n’a finalement pas eu accès au poste. Selon Jean Damien Collin, avec qui nous avons échangé sur le sujet, “elle a proposé le pôle musées d’art et la Ville de Lyon lui a donné à manger sinon elle allait voir ailleurs c’est sur”. La figure de Sylvie Ramond est importante dans le domaine de l’art à Lyon, et cet échange souligne l’importance du “visage des l’institution”, des personnalités qui les portent. Aussi, nous voyons que le Pôle musée d’Art est porté par une ambition personnelle forte de la part de Sylvie Ramond, qui s’ajoute et se lie à l’ambition portée activement par le territoire, en terme politique, économique et touristique.

Et servir des enjeux politiques et économiques à l’échelle du territoire.
En effet, comme nous l’a confirmé Céline Migliore (Direction culture à Lyon Métropole) au cours d’un entretien, l’enjeu du développement à l’international et de l’attractivité est essentiel pour une ville comme Lyon. Cette dernière tisse des partenariats historiques notamment avec la Chine mais aussi avec de très nombreux autres pays, souvent “en développement”. Elle aborde aussi un outil important mis en place pour le rayonnement international de la ville de Lyon : la marque OnlyLyon. Son but premier est dynamiser la compétitivité de la ville de Lyon à l’international, de renforcer son attractivité. C’est la première ville française à faire de son nom une marque. En effet, au sein du marketing territorial, le marketing culturel prend de plus en plus de place : une volonté affirmée par l’Etat, comme le précisait déjà en 2006 le Rapport du ministère de l’economie, des finances et de l’industrie cité plus haut “C’est dans un contexte de contraintes budgétaires internes, de concurrence internationale renforcée et d’opportunités de développement que la question des marques culturelles doit désormais être appréhendée.” Ce rapport évoque aussi le tabou concernant les marques culturelles, ce qui freine le développement des musées, et l’affirmation de leur place à l’étranger.

Une convention plus récente, nommée la Convention Cadre relative au Tourisme Culturel, signée en janvier 2018, par le ministère de la culture et le ministère chargé du tourisme. La culture étant devenue un catalyseur
des stratégies touristiques locales, et cette convention cherche favoriser un rapprochement durable des acteurs de la Culture et du Tourisme, d’engager des actions coordonnées. L’objectif est de sensibiliser les professionnels du tourisme aux enjeux artistiques et culturels, et deuxièmement de sensibiliser les professionnels de la culture à la problématique globale de l’accueil des publics touristiques, aux enjeux auxquels le tourisme est aujourd’hui confronté.

Julou Maëlle , Verdeil Lucie

La captation audiovisuelle dans le spectacle vivant.

Alors que la vidéo est aujourd’hui partie prenante de notre quotidien, comment les arts de la scène se positionnent-ils face à cet outil, quel en est leur usage et surtout avec les spectateurs comment la relation est-elle repensée ?

Notre analyse est partie d’une expérience personnelle, l’une de nous avait vu le spectacle “Faces” de Valentin Lechat en vrai, en a parlé à l’autre qui a alors regardé une vidéo (le teaser) du spectacle. De cette expérience personnelle nous avons tiré un sujet : La captation audiovisuelle dans le spectacle vivant. Nous nous sommes donc demandé si l’émergence de la vidéo dans le spectacle vivant pouvait transformer notre rapport à celui-ci. Pour cela nous nous sommes appuyées sur l’expérience du spectateur et le point de vue de l’artiste.

Après avoir trouvé notre sujet, nous avons opéré selon 4 étapes principales :
– réalisation d’une expérience “auto-ethnographique”
– recherches sur le sujet et formulation des hypothèses
– mise en place du guide d’entretien par rapport à nos réflexions et hypothèses
– réalisation de l’entretien

L’expérience du spectateur
Nous avons réalisé une expérience “auto-ethnographique”, c’est à dire qu’à la suite de textes que nous avions écrits par rapport à notre ressenti, face au spectacle ou au teaser, nous avons identifié les points communs et les différences dans nos récits.  On remarque de nombreux points communs “visuels”: danse, jonglage…, cependant l’émotion est aussi notée car nous avons toutes les deux ressenti quelque chose, mais cette émotion était bien différente. Du style musical, à l’objet analysé, en passant par l’univers d’évolution du spectacle, plusieurs différences ressortent de la comparaison de nos expériences. Bien que nous ayons toutes les deux ressenti une ou plusieurs émotions, celles-ci s’avèrent être opposées. Si Anaëlle a été plus “perturbée” par le spectacle qu’elle a vu, décrivant ce qu’elle ressent de bizarre et perturbant, Thalia s’est sentie “entraînée”, ressentant une sensation positive et dynamique.

Le point de vue de l’artiste

❖ Le teaser : objet artistique et/ou promotionnel ?
La problématique qui nous anime est de savoir comment ces teasers sont perçus par les artistes. Sont-ils uniquement à but promotionnel ou émanent-ils d’un processus de création les rendant objet artistique en soi ?

“C’est un trailer c’est pas non plus un film d’art” est une des premières phrases de Valentin quand on lui demande de s’exprimer sur sa vidéo. Pourtant tout le reste de son discours vient en contradiction avec cette phrase. Pour le teaser de Faces under the sky , “il y a vraiment un truc artistique là dedans, parce que j’ai trippé sur la musique mais justement pour faire un trailer promotionnel” ; “c’est un objet artistique pour moi, pour moi c’est spécial de faire ça”. On remarque donc l’ambivalence de l’artiste face à cet objet. On est conscientes qu’il est difficile de se placer d’un côté ou de l’autre, cependant il apparaît moins légitime de classifier cette vidéo d’objet artistique et plus simple d’en parler comme un objet promotionnel mais pas n’importe quel objet promotionnel. En effet, comme le disent J.S. BEUSCART et K. MELLET dans leur ouvrage Promouvoir les oeuvres culturelles : “les acteurs et observateurs du domaine culturel invoquent souvent une spécificité (…) une oeuvre culturelle ne se promouvant pas comme un produit ordinaire”. Le teaser de spectacle vivant serait donc un objet spécifique se détachant des teaser publicitaires ordinaires . Comment monte-on un teaser, à qui s’adresse-t-on ?

On le voit dans la vidéo, le montage fait partie d’un processus important pour faire passer des messages ou des émotions. Certaines images ne “marchent pas” comme nous dit Valentin “il y a un gamin je lui tirais le tee-shirt, quand t’es en spectacle c’est bien mais quand tu montres ça en vidéo et que tu vois un gamin qui se barre avec moi qui lui tire les fringues, ça marche pas pareil dans le cerveau”. Ce qui est intéressant c’est qu’il nous parle de “cerveau”, on est presque dans le vocabulaire de l’inconscient, exactement comme avec la publicité ou la télévision. L’artiste nous montre ce qu’il a envie de nous montrer, sa réalité, celle qu’il a envie de nous faire ressentir. Il choisit les images qui “marchent” selon lui. On a bien affaire au spectacle réel mais filmé, monté et pensé par l’artiste pour un plus large public ou des programmateurs.

❖ Être vu, se faire voir

Comment peuvent intervenir ces vidéos/captations dans la promotion professionnelle d’un travail artistique ?

Valentin Lechat partage avec nous deux visions des relations aux programmateurs. Il considère en effet, de manière générale, qu’une captation d’un spectacle peut permettre à un programmateur de voir le public et ses réactions au spectacle, en plus de l’œuvre en elle-même, donc d’éventuellement mesurer son impact. En France, le spectacle doit être vu en vrai par un programmateur, il veut vivre l’œuvre pour mesurer le spectacle et faire ensuite ses choix en fonction de son public. Par contre, en Chine, les programmateurs se déplacent beaucoup moins et peuvent créer une program-mation culturelle sur la base de spectacles vus exclusivement en vidéo. Il est donc important pour eux d’avoir accès à une captation réaliste, pas spécialement montée et qui montre non seulement le spectacle, mais aussi le public et ses réactions et interactions, pour pouvoir mesurer l’impact et la relation entre l’artiste, l’objet artistique et son public.

❖ L’émotion en captation

Mais du coup, si on voit le même spectacle en vrai ou derrière un écran, ça change quoi ?

D’après notre expérimentation, on peut constater que les ressentis ne sont pas les mêmes. Pour Valentin Lechat, il n’est pas possible de transmettre, à travers un objet audiovisuel, les mêmes sensations et émotions au public, que lors d’une représentation en vrai. En effet, lorsqu’un artiste a des spectateurs en vrai, il va jouer pour eux, parce qu’ils sont là, créant une synergie et partageant une énergie qui influence le spectacle, le rendant unique en terme d’émotions. En vidéo on peut voir une interaction entre l’artiste et le spectateur, mais on ne peut pas ressentir ce contact personnel.

Dans son spectacle FACES, Valentin Lechat utilise le cercle pour délimiter son espace de jeu. Mais en matérialisant cette séparation, ne créerait-il pas le même filtre / éloignement qu’un écran sur lequel on regarde une vidéo ? Pour l’artiste, “le public, le chapiteau, ce qui se passe autour, tout fait partie du spectacle, c’est aussi jouer avec ça”. Il est possible de rentrer physiquement dans l’espace de jeu, d’enjamber ce cercle en tant que spectateur physique, mais il n’est pas possible de passer la frontière matérielle de l’écran, donc de ressentir les mêmes émotions ni d’influencer le moment du spectacle.

L’artiste évoque aussi la question du montage vidéo, de la musique et de la prise de vue. La variation de ces éléments peut susciter des émotions plus ou moins intenses à un spectateur d’écran : un plan fixe va être moins parlant qu’un plan en mouvement proposant un point de vue sur l’œuvre. Lorsqu’on va physiquement à un spectacle, on fait notre propre cadrage, on rentre dans un univers qui peut être le nôtre, ou pas, on oublie le reste. Dans la vidéo, entre cadrage et montage on rentre dans un univers, un point de vue qui a été choisi par quelqu’un d’autre. Pour Valentin Lechat : “Dans ce type de travail, on parle par contre de grand art, de cinéma.”

❖ Spectacle vivant de masse ?

“Je définis ce que je fais comme de l’art contemporain de masse (…) mais qui n’est pas mainstream”, c’est ainsi que Valentin nous parle de sa pratique. On note cependant une contradiction entre “contemporain de masse” et “pas mainstream” qui par définition est un phénomène de masse qui représente ce qui est d’actualité, ce qui est à la mode. On remarque que le poids des mots et de leurs connotations sont important car une des hypothèses (qui fait débat dans le milieu du spectacle vivant) serait de dire que la vidéo “gomme le sensible”, l’essence de l’art et des performances d’art de la scène. La notion de masse renvoie à des stratégies de diffusion et de réception vers le plus grand nombre. La vidéo par son accessibilité rappelle en effet la télévision considérée comme le média de masse qu’étaient hier le cinéma ou la radio. Valentin raconte que lorsqu’il était à Taipei, il y avait “un groupe de mômes qui venaient me voir souvent et quand ils rentraient chez eux ils mataient les spectacles”. Diffuser des vidéos de spectacles en ligne c’est donc laisser la possibilité de voir et revoir le spectacle, Valentin parle de “fans” qui veulent revoir le spectacle et se faire plaisir. Par la vidéo le spectacle perd son côté éphémère et on entre dans une logique de consommation de masse du spectacle vivant. Les souvenirs du spectacle ne suffisent plus et l’appétit culturel est toujours plus grand, pas besoin d’attendre la prochaine date pou revivre le moment.

“La télé c’est vraiment dangereux ; la télé va donner une certaine idée”. Selon Valentin, la télé aurait moins de légitimité à couper des scènes et à mettre en forme selon ses critères qu’un artiste qui monte son teaser vidéo. Pourtant quand on crée un teaser, on choisit ce qu’on veut montrer, quand on réalise une captation en directe, on choisit le cadrage que l’on va diffuser au spectateur, ça se rapproche de la télévision. La télé serait vue de manière négative par les acteurs du spectacle vivant car elle est fausse, cependant une captation ou un teaser sont-ils vrais ?

Différents types de captations et leur utilisation.
Archives : permettent de garder une trace du travail effectué dit “éphémère”
Formation : c’est notamment dans la pratique de la danse et du théâtre que de nombreuses vidéos sont proposées et diffusées pour étudier le mouvement ou les courants qui ont fait l’histoire de la discipline.
Matériel de création pour l’artiste : permet l’inspiration, l’auto-critique, l’analyse du travail produit en répétition ou en spectacle…
Retransmission live : exemple de la Comédie Française ou du Ballet de New York dont certaines oeuvres sont diffusées en direct puis en retransmission au cinéma, ce qui pose la question de l’accès à ce type de spectacles, du point de vue choisi…
Objets promotionnels (teasers, réseaux sociaux…)
Objets artistiques / dérivés (documentaires, captations entières, DVD) : exemple de ActePublic Cie dont l’activité repose sur la réalisation de captations de spectacles vivants et de documentaires sur la création artistique d’un spectacle vivant virgule soit la réalisation d’objets
audiovisuels sur le spectacle vivant.
Médiation : exemple de la création du TMNLab (Laboratoire Théâtres et Médiations numériques)
Captation enrichie : exemple du Théâtre sans animaux en 2013 qui grâce à la vidéo a mis en place un dispositif numérique et un site internet avec auquel le spectateur peut influencer la pièce à sa guise (bouger les personnages, changer la scénographie) – à la limite de la réalité virtuelle.

On parle de spectacle vivant diffusé à la télé, au cinéma, mais de nouvelles créations partent de films, d’ œuvres audiovisuelles pour créer un spectacle vivant. C’est le cas avec Festen de Cyril Teste qui reprend le film homonyme de 1998, et le met en scène et sur scène au détail près, tout en reconstruisant le film en direct. On peut voir le spectacle et la vidéo en même temps. Deux objets, qui suscitent des visions et émotions différentes, rassemblés au même endroit, au même moment pour une double émotion? Une double sensation offerte au spectateurs ? Ou plus une certaine confusion ?

De plus, des plateformes et outils de connaissance en ligne sous forme de contenu audiovisuel dédié au spectacle vivant naissent et se développent partout dans le monde. Au plus proche de nous, il y a peut-être NUMERIDANSE : la plateforme multimédia de la danse qui se considère comme “un site ressource pour l’éducation artistique et culturelle”.

Droits d’auteur, droit à l’image : quelle place pour les vidéos amateurs ?
La question des droits d’auteur face à la captation audiovisuelle est complexe. En effet, de par sa pluridisciplinarité, l’objet vidéo met en lien de nombreux contributeurs (les auteurs et producteurs du spectacle, les artistes interprètes, les exploitants du lieu où le spectacle est capté, les auteurs de la captation…) ce qui mène généralement à un flou juridique accompagné de nombreuses négociations entre tous ces contributeurs. Quand on s’entretient avec Valentin Lechat à propos du droit à l’image et du droit d’auteur il nous dit : “Quand je joue dans l’espace public, j’encourage les gens à pas filmer et à filmer, les deux. Tout le monde a le portable dehors donc faut bien faire avec ça, et pourquoi on devrait être comme à l’église devant un spectacle.”. Il utilise même les vidéos amateurs postées sur YouTube pour recréer à partir de celles-ci un nouveau teaser pour son spectacle Faces . En montant les vidéos des spectateurs il a la volonté de montrer ce qui a été vu par les gens, comme pour laisser la parole au spectateur. Un teaser filmé par le public pour le public.

Casanova Anaëlle,  Giovannelli Thalia.

Le Mausa Vauban.

Le 8 juillet dernier, Stanislas Belhomme inaugurait son deuxième MAUSA – Musée des ArtsUrbains et du Street Art – dans la commune de Neuf-Brisach, en Alsace.

L’analyse de cet événement nous a permis de soulever des questions plus globales notammentsur l’institutionnalisation d’un art comme celui-ci, mais aussi – et surtout – de prêter plus particulièrement attention au discours médiatique circulant autour d’une telle initiative afin de mettre en lumière le contraste entre « intentions » publiques et réalité.

Pour ce faire, nous avons tout d’abord analysé les principaux articles de presse (spécialisée ou non) mentionnant l’ouverture du MAUSA Vauban sur internet, que nous avons enrichis par l’analyse des moyens de communication du musée (site internet, page Facebook et compte Instagram). Enfin, un entretien téléphonique avec Clémentine Lemaître, bras droit de M. Belhomme depuis la genèse du projet et actuelle directrice du lieu, nous a permis de compléter notre étude. Cette note de synthèse présente brièvement le musée en faisant apparaître les réflexions qui ont émergé tout au long de l’analyse de
cette inauguration.

Le MAUSA Vauban, Musée des Arts Urbains et du Street Art, est le deuxième à ouvrir en France. Le premier se trouve à Toulouse-Le-Château dans le Jura. L’idée vient de Stanislas Belhomme, grand collectionneur et ancien agent d’artistes, et de sa volonté de partager sa passion au public. Il monte alors l’association MAUSA Les Forges et fait don de sa collection composée de pièces maîtresses (Banksy, JoOne, Speedy Graphito…) qui deviendra la collection permanente du MAUSA Les Forges, complétée par des dons de particuliers et de galeries.

Le deuxième MAUSA naît avant tout d’un besoin logistique : le Jura et le lieu des Forges de Baudin ne sont pas adéquats à la conservation des oeuvres et au maintien des visites pendant la saison hivernale. La recherche d’un nouveau lieu en soutien au premier musée devient alors nécessaire pour héberger les oeuvres pendant l’hiver. La rencontre avec un collectionneur d’art de Colmar amène Mme Lemaître et M. Belhomme dans la région d’Alsace où ils tombent sur la citadelle Vauban, lieu mémorable et riche en histoire. Le deuxième MAUSA y trouve donc ses quartiers.

Le MAUSA Vauban se différencie du premier, et de la plupart des musées, en ce point non négligeable : il ne présente pas une collection de toiles ou d’objets. En effet, les street artistes sont invités à intervenir directement sur les murs de la citadelle, créant une exposition in situ, figée dans le temps. Le public a pu, dès les premiers jours de résidences, assister au travail en cours, appelé aussi « master class ». Aujourd’hui, on peut y voir le portrait de Vauban réalisé par le pochoiriste C215, les fresques de Seth le globe-painter, les grands corps blancs de Jérôme Mesnager, les installations immersives de Denis Meyers et Levalet, le Lascaux du graffeur de métro Nasty, la Marilyn Monroe de Pure Evil, les photographies XXL de Joseph Ford et la chapelle de Guy Denning…

Guy Denning, ‘everything burns the heart’, MAUSA Vauban, Neuf-Brisach

À l’ouverture, le MAUSA Vauban fait donc le buzz. Les journaux parlent du « musée européen de l’art urbain » (Artistik rezo) ; du « plus grand musée de France, avec 2,4 kilomètres de galeries » (France 3 Grand Ouest) ; d’une « citadelle classée à l’UNESCO » devenant « LE musée du street art de France » (Coze). Cependant, la directrice nous avoue que le musée ne fera au total que 1 200m2, que ce sont les remparts extérieurs de la citadelle qui sont classés au patrimoine de l’UNESCO, et qu’en aucun cas les artistes ne pourront intervenir sur les parties classées du site. On semble donc bien loin du site classé transformé en musée, du plus grand musée ou même du premier musée de street art français. De nombreuses initiatives ont exposé ou exposent encore du street art en France et ailleurs : c’est le cas, par exemple, de la Tour Paris 13 qui avait réussi à regrouper 150 artistes internationaux, dans un même lieu, ou encore du Château de Buzine près de Marseille qui fait se rencontrer deux mondes aux esthétiques à priori opposées lors de ses expositions sur le street art, ou encore l’Urban Muséum de Berlin ouvert depuis 2013…

Ces gros titres affichés par la presse (mais aussi par le site, qui reste parfois très vague) semblent donc n’avoir pour but que d’attirer du public, de faire remarquer le musée au détriment d’une véritable information. Ils ne remettent pas du tout en cause l’initiative ou les modalités du projet, mais en font simplement la promotion. Cela semble être le point de départ des différences et altérités entre discours et réalité.

Dans plusieurs interviews, Clémentine Lemaître et Stanislas Belhomme signalent vouloir investir des lieux chargés d’histoire pour réveiller « un patrimoine endormi », dans des zones « en détresse, en souffrance culturelle ». Ces propos, connotés assez négativement nous ont paru forts. D’autant plus qu’il s’avère en réalité que le lieu se prêtait parfaitement à la conservation des oeuvres : ayant servi d’hôpital, le lieu est complètement aseptisé, et les circonstances ont emmené les porteurs du projet à le découvrir.

En s’appuyant sur les dires de Mme Lemaître et sur les différents sites étudiés, on note que ce concept de « work in progress » caractérise effectivement ce musée. La directrice y tient d’ailleurs tout particulièrement, parlant d’une nouvelle muséologie, en directe. Elle affirme effectivement que le MAUSA Vauban est en perpétuelle construction et insiste sur le fait qu’il n’y a aucune programmation prédéfinie et que l’évolution du musée se fait spontanément – le but étant de permettre au public de faire l’expérience « en live », d’assister directement au processus de création des artistes de rue. Ces performances – ou « solo show » – font donc l’identité même du musée. Pourtant, la totalité de la surface sera bientôt entièrement recouverte et il n’y aura donc plus de place pour que de nouveaux artistes interviennent. Il s’avère qu’à l’avenir, le MAUSA Vauban ne présentera donc qu’une exposition permanente : celle des oeuvres commandées pour son ouverture et ses premiers mois d’existence. Clémentine Lemaître nous dit vouloir pousser les murs, aller en dehors du musée, dans la rue, pour présenter cet art, s’inscrivant alors tout à fait dans le processus de politique de la ville « hors les murs ». Cela semble pourtant ironique de vouloir faire retourner le street art dans la rue, comme si c’était une initiative nouvelle et originale.

Revenons d’ailleurs à l’appellation « musée » que s’attribue le MAUSA, et bien d’autres. Juridiquement, le MAUSA est une association privée reconnue d’intérêt général. Elle ne reçoit aucune aide ni subvention de l’État et n’a pas le label « Musée de France ». De plus, un musée, selon la définition du Petit Robert, est « un établissement ouvert au public où sont conservés, répertoriés, classés des objets, des collections d’intérêt artistique, scientifique ou technique ». À l’évidence, au MAUSA les oeuvres sont exposées sans classification ni documentation, comme si elles se suffisaient à
elles-mêmes. En France, l’appellation « musée » n’est effectivement pas contrôlée et le MAUSA n’est pas le seul établissement profitant des connotations du terme. Par exemple, la demeure du chaos s’identifie comme « musée d’art contemporain » ou encore Art 42 qui se dit être « le premier musée gratuit et permanent de street art ».

S’établir comme étant une institution muséale est en effet un moyen efficace de légitimer et crédibiliser la structure. Cela représente également un fort avantage touristique mais traduit, en quelque sorte, un esprit élitiste, une volonté de s’assimiler aux plus grandes institutions de la culture. Ce souci de légitimation questionne toute l’ambivalence de l’institutionnalisation d’un art de rue. Les artistes contactés pour intervenir dans le musée sont d’ors et déjà tous de renommée internationale et ont déjà tous exposé dans des lieux publiques. Ce choix est défendu par la volonté d’asseoir le mouvement et le diffuser au plus grand nombre. N’est-ce pourtant pas une façon de le dénaturer également ?

Bien que Mme Lemaître nous assure qu’être street artiste c’est « un ADN, pas une posture » et que les artistes réfléchissent et s’approprient le lieu « éton-namment rapidement, comme dans la rue », on peut se demander si tout le monde est en accord avec l’institutionnalisation et la pérennisation d’un art à priori proscrit et éphémère. Les artistes exposés au MAUSA Vauban semblent satisfaits, y trouvant une nouvelle manière de toucher le public, de s’approprier un lieu et de raconter une histoire. Jérôme Mesnager affirme à France 3 que le graffiti, après tout, c’est « une histoire de mur » peu importe qu’il se trouve dans la rue ou dans un musée. Pourtant, la controverse reste actuelle et vive. Plusieurs artistes affirment au contraire que la posture est tout à fait différente : dans un musée, il n’y a pas de passant, de police, de bruit, l’éclairage est bon… JoOne affirmait déjà en 2004 qu’il fallait « s’adapter à un nouveau monde » (in Writters, documentaire de M.A. Vecchione). Blu, quant à lui, a refusé d’intervenir au MAUSA. C’est ce même artiste italien qui avait recouvert 20 ans de son travail sur les murs de Bologne alors qu’une exposition dédiée au street art y était organisée.

Clémentine Lemaître défend l’institutionnalisation des arts urbains par les possibilités de médiation qu’elle peut permettre. Au MAUSA, une visite guidée gratuite est organisée tous les jours d’ouverture à 17h. Cette visite est commentée par Clémentine Lemaître elle-même, ou Stanislas Belhomme. De plus, les spectateurs peuvent avoir la chance d’assister au work in progress des artistes. Encore une fois, par l’appellation « master class » de ces performances, le musée veut affirmer sa volonté de médiation. Néanmoins, est-ce que tous les artistes ont envie ou sont capables de parler de leur art ? Est-ce que ces master class et visites guidées suffisent (puisqu’aucune autre documentation, cartel, ou explication n’existe) ? Enfin, des initiatives comme les « Graffiti City Tour » en pleine expansion ces dernières années, invitent à découvrir les graffitis majeurs d’un quartier, leurs contextes historiques et politiques. C’est, à notre sens, un autre moyen efficace de médiation autour d’un art né dans la rue.

Source : Mausa.fr

Entrer au MAUSA vaut 10 euros pour un adulte – alors que les artistes en résidences ne touchent pas de cachet – une démarche que l’on peut discuter, mais que la directrice du MAUSA Vauban défend en soulignant l’absence de subventions, restreignant ainsi la marge de manoeuvre sur le prix du bille d’entrée. C’est d’après elle la seule façon d’asseoir ce mouvement artistique, de diffuser le street art au plus grand nombre, de créer des véritables lieux de vie.

Finalement, le musée semble vouloir atteindre le plus grand nombre. Pourtant, dans les faits, il semble plutôt s’adresser à un public averti voir expert. Bien que les modalités du projet sont discutables sur plusieurs points, les intentions restent louables. Tout n’est pas si noir et le projet de plusieurs MAUSA nous semble pour l’instant ambitieux mais le MAUSA regroupe effectivement des artistes majeurs du street art de ces dernières années et Clémentine fait valoir la dimension sociale d’un lieu de vie comme celui-ci : « la culture est un bon médium, elle fait passer bien plus de choses que de l’art. Une entreprise comme celle là n’est pas qu’un simple geste culturel : ça génère de l’économie, du tourisme, crée une vie de quartier, une communauté. Avec ce musée on éduque, on transmet, on partage, on rencontre ».

Belet Violette, Casacoli Lucie.

“Dilili à Paris”, une ode à la culture pour les petits et les grands.

Nous avons choisi de nous intéresser à “Dilili à Paris”, le nouveau film d’animation de Michel Ocelot, sorti le 10 octobre 2018. Nous le traiterons comme un enjeu dans le monde de la culture en se concentrant sur le contenu et la forme artistique et non comme un événement (entrées, salles, spectateurs, promotion). Nous avons choisi ce sujet car il est en lien avec le monde du cinéma et le jeune public qui sont deux thèmes qui nous tiennent à cœur mais également car c’est un film qui aborde de nombreuses thématiques : les femmes dans la société, l’esclavage, le racisme, le “regard sur”, la promulgation du savoir et le rapport aux artistes, dans des décors et ungraphisme d’un grande qualité esthétique. Dilili est alors “une fable qui mêle enquête policière, célébrités du début du XXème siècle et convictions féministes.” Après s’être intéressé à la vie et la filmographie de Michel Ocelot, le “papa de Kirikou”, caractérisé par sa façon de raconter des contes du monde entier, ainsi qu’à l’histoire du film d’animation, née en France, nous allons nous questionner sur comment le films d’animation français brise l’image “destiné aux enfants” et s’adresse autant aux petits qu’aux plus grands? Pour ce faire nous avons orienté notre réflexion sur 3 grands thèmes à savoir : Michel Ocelot ne fait pas des films (uniquement) pour les enfants, puis le message très affirmé de ce film, et enfin la démocratisation du film d’animation français (pour les plus grands)

Une fois le choix fait de la revue presse pour notre sujet, nous avons cherché nos articles via des mots  clés comme “Dilili à Paris”, “films d’animation français”, “Michel Ocelot” sur internet et sur la base de données de l’université afin de constituer notre corpus. Nous avons fait le choix de sélectionner des articles autour de la parution du film : d’abord au festival d’Annecy 2018 puis de sa sortie officielle en salle le 10 octobre 2018. Les articles vont du 8 juin 2017 au 16 octobre 2018 à l’exception du Hors-série de Télérama de novembre 2016, que nous avons considéré pertinent de conserver car il traitait déjà de Dilili à Paris et des thématiques présentent dans les articles plus récents. Notre revue de presse est composée de 16 articles venant de la presse généraliste et spécialisée dans le secteur du cinéma. Nous y ajoutons deux supports hors revue de presse, qui nous ont aidé à construire notre réflexion : le livre « Kirikou et après… 20 ans de cinéma d’animation en France » écrit par Jean-Paul Commin, Valérie Ganne, Didier Brunner, (paru chez Actes Sud junior, en collaboration avec l’Institut Lumière, 2017) et l’Interview Arte “ »Dilili à Paris » : rencontre avec Michel Ocelot” disponible en VOD du 28/09/2018 au 30/09/2021. De ces 16 articles : 3 sont issus de Télérama (dont le Hors-série), 4 de France Inter. Issus de la presse généraliste (comme France Inter) nous répertorions également : Le Point, Le Point Afrique, RFI, RCF, Le Monde, Bretagne Actuelle. Issus de la presse spécialisée (comme Télérama) nous disposons également de : Première, Positif, La septième obsession.

Nous avons souhaité récolter des articles de presse généraliste et spécialisée car nous avons supposé qu’ils ne traitaient pas le sujet de la même façon, que cela nous permettrait d’accéder à différentes informations. En effet au niveau du contenu, la presse spécialisée se concentre davantage sur le côté artistique et le sujet du film “Dilili à Paris”, tandis que la presse généraliste s’intéresse autant à la dimension économique et prend le genre du film d’animation en considération pour son sujet. Quant à la forme, la presse généraliste joue davantage sur les formes de médias : audio par la radio, vidéos, articles et entretiens avec le réalisateur, tandis que la presse spécialisée reste plus classique avec des articles, critiques de film et entretiens avec le réalisateur. Nous avons pu répartir les articles au sein de notre analyse en fonction des thématiques qu’ils traitaient. Ainsi un même article peut se retrouver cité dans plusieurs parties. Nous avons fait cette répartition en fonction de la ou les thématique(s) les plus évoquées dans chaque article (cf le tableau ci-dessous). De plus, nous avons choisi d’analyser ce corpus à travers une analyse de discours.

Le Naour Virginie, Millet-Ursin Théo.

Dans un premier temps, nous voulons démontrer que Michel Ocelot ne fait pas des films (uniquement) pour les enfants. Et tout d’abord il cherche à créer “des récits accessibles aux enfants comme aux adultes”. Grâce à sa magie créative, sa capacité à créer, et mettre en images des contes fabuleux, les films de Michel Ocelot peuvent plaire à tous les âges. D’ailleurs “le vrai succès d’un film naissait d’une lecture parallèle pour adultes et enfants”. Enfin “Dilili à Paris” est selon les auteurs des articles “un véritable objet culturel à partager entre les enfants et leurs parents” (Télérama), et “à voir seul, entre adultes, ou avec ses enfants” (Bretagne Actuelle). Nous pouvons ensuite souligné l’idée que Michel Ocelot ne fait pas des films pour les enfants et le dit lui-même “Je n’ai jamais fait de films pour enfants” (RFI). Il donne aux enfants une volonté d’apprendre, et d’aller plus loin, une certaine curiosité qui justifie que ses films soient plus qu’un simple dessin animé. Dans une interview sur France Inter, il nous dit “on m’a gravé sur le front “enfants” parce que je fais du dessin animé, à l’époque ça me rendait mécontent. Mais maintenant j’en joue : les adultes viennent sans se méfier et je les fais pleurer” comme un Cheval de Troie , des films “bourrés de graines d’idées qui vont germer.

Enfin, nous achevons cette première partie en mettant en avant la simplicité et l’universalité des films de Michel Ocelot comme “Dilili à Paris”. Selon les articles ces films sont “des choses simples, sans rendus hyper réalistes, ni mouvements d’appareils compliqués” (Positif) et pourtant mettent en place “une bien étrange alchimie qui vise l’universalité” dans le but de créer ses contes humanistes. On arrive pourtant à se demander “Dilili à Paris est-ce vraiment pour les enfants?” (Le Point).

Dans la seconde partie, qui s’intéresse au message plus affirmé de “Dilili à Paris” par rapport aux précédents films de Michel Ocelot, nous nous penchons sur la façon dont il nous transmet des messages à travers ces contes. Son nouveau film est caractérisé dans la presse par le féminisme défendu et animé par Michel Ocelot. Toujours fidèle à la qualité esthétique et artistique qu’on connaît de ces films, on peut lire que “Dilili à Paris” est “un manifeste artistique, antiraciste et féministe”, “une célébration de la culture de l’échange et de la libération féminine” (Télérama), “une ode à la culture et à la raison contre tous les obscurantismes” (Le Point). Il mêle alors avec ce nouveau film dimension politique et dimension poétique en faisant appel à pleins d’artistes “en faveur de l’émancipation féminine” dans le but de “réenchanter le monde” et de “dénoncer l’oppression des plus faibles mais avec éclat et élégance” (France Inter). Quand il traite d’un sujet, le réalisateur y met ses “tripes”. “Son être profond s’investit entièrement dans ses créations” (France Inter). Dans ce nouveau film, on trouve “un homme en colère [qui] s’élève contre la bêtise […] le racisme, et les injustices faites aux femmes” (Positif), qui veut “bousculer le spectateur” (Le Point) “quitte à sacrifier la subtilité qui fut propre à ses précédentes oeuvres”. (Le Monde)

En effet, il est intéressant de voir les mots employés pour témoigner de la plus ou moins forte subtilité du message du film en soulignant qu’avec Dilili, les journalistes s’autorisent à utiliser “dénoncer” quand il parle du sujet traité quand Kirikou et Azur et Asmar ne faisait “qu’évoquer” les ravages d’un viol et l’intolérance. Cependant même si Ocelot fait des films pour les grands et les petits, il privilégie dans ces films cette figure de l’enfant pour transmettre un message : Kirikou, Azur et Asmar, et Dilili. On note au fil des articles une certaine relation entre l’enfant plein d’ambition, de volonté, de curiosité qui se lance dans une grande aventure mais qui peut quand même compter sur l’aide de certains adultes. Dans ce cas précis, Dilili ne se lance pas seule dans la poursuite des “Mâles-Maîtres” qui ne sont plus depuis bien longtemps des enfants, elle est aidée des plus grandes figures du début du XXème siècle : Marie Curie, Emma Calvé, Colette, ou Louise Michel. On retrouve d’ailleurs cette relation entre l’enfant et l’adulte dans le public, puisqu’avec ce film le parent va se muter en une sorte de médiateur/professeur pour expliquer à l’enfant qui sont ces personnes par exemple. Enfin Michel Ocelot aimerait “déclencher des discussions et réactions utiles” sans “ajouter de la laideur à celle qui existe déjà” (Le Point Afrique).

Dilili à paris – de Michel Ocelot

La dernière partie est centrée sur la démocratisation du film d’animation français et comment il atteint le public des plus grands. Tout d’abord il faut noter un “avant et un après Kirikou”. Le film marque “un tournant décisif pour le film d’animation français” et Michel Ocelot “relance en France un secteur trop peu considéré” (La Septième Obsession). En effet, “tout le monde a aimé Kirikou, sa mère, son grand-père, son village, Karaba…Cette oeuvre s’est vendue dans tous les pays du monde. Kirikou parle, et c’est impressionnant, presque toutes les langues du monde” (Le Point Afrique).

On se rend alors compte du pouvoir créatif des réalisateurs français, et des possibilités que permettent les films d’animation. On parle alors de la révolution Kirikou et on se “donne les moyens de proposer des films plus souvent tout en conservant une offre diversifiée […] libre des contraintes du marketing” (France Inter). Est alors mise en place une politique volontariste des pouvoir publics menée par le CNC et l’Etat, pour soutenir la production de films d’animation. On note que “l’animation française est le premier genre télévisuel exporté dans le monde” (France Inter) et que la “création dessinée française est multiple, variée” (France Inter).

Enfin au-delà du film d’animation, Dilili, dont le succès a été immédiat, dès son avant-première à Annecy en juin, a été choisie par l’Unicef “comme icône de sa campagne pour le droit des filles” (RFI) avec un clip réalisé à partir d’images du film entre autre, et rythmé par le voix et la façon de parler bien à elle qu’a Dilili. On remarque enfin que dès les années 2000 un cinéma d’animation à destination des adolescents et des adultes se développe à partir de jeux vidéos, de bandes dessinées, et grâce à des effets spéciaux plus évolués.

Dilili à Paris – de Michel Ocelot

A partir de cette revue de presse, consacrée au nouveau film d’animation de Michel Ocelot “Dilili à Paris” nous avons voulu démontrer une certaine démocratisation du film d’animation français. Il ne s’adresse plus seulement aux enfants, mais à un plus large public à travers plusieurs niveaux de lecture : de la qualité esthétique et artistique du film, aux messages qu’il délivre. Après les avoir interrogés, nous avons constaté que nombreux étaient les étudiants de la classe qui avaient vu au moins un film d’animation cette année, parmi ceux que nous leur proposions entre autres, mais que seulement trois d’entre eux avaient vu un film d’animation français (Dilili à Paris, Croc-Blanc, Mutafukaz, Ernest et Célestine, Zombillénium et Drôles de Petites Bêtes). Ensemble nous avons soulevé des questions, des thématiques, des constats et des réflexions. Ce petit nombre de visionnage d’un film d’animation français est-il dû aux fonctionne-ments différents aux Etats-Unis et en France, autour des questions de marketing commercial par exemple (produits dérivés)? Nous avons discuté des ressemblances entre film d’animation français et japonais (films d’animation plus engagés, autour de la nature comme dans les films de Miyazaki, avec une esthétique très travaillée) face aux studios américains. Est-ce une particularité du cinéma d’animation français d’être « si dénonciateur ou engagé » comme les films de Michel Ocelot?

Concernant « Dilili à Paris », beaucoup sont revenus sur ces choix : pourquoi une kanak, quel intérêt, surtout si “francisée” (elle parle mieux français que la plupart des français et est habillée comme une princesse)? Cela nous a permis de nous rendre compte que le fait d’avoir vu le film, contrairement à nos camarades de classe qui n’ont vu que la bande annonce, projetée en début d’exposé, change notre perception des choses. La Belle Époque est-elle « si belle »? Pourquoi le réalisateur passe sous silence le coloni-alisme et tous les aspects négatifs de cette période? Ce à quoi nous avons répondu que Michel Ocelot faisait ses , films comme des contes de fées et n’omettait pas cette dimension de la “Belle Époque”, d’ailleurs brièvement présente dans le début du film. Autant de questions et de remarques sur la forme, le fond, l’économie et le rôle du réalisateur. Après ces échanges fructueux, nous avons pu constater à l’échelle de notre classe que la classification « film d’animation pour adulte » ou « film d’animation pour enfant » n’avait pas de réel impact sur leur pratique. Il serait alors intéressant de regarder du côté des journalistes et critiques de films, qui eux semblent avoir du mal avec les films difficiles à catégoriser.

Le Naour Virginie , Millet-Ursin Théo.

Le nouveau plan d’éducation artistique et culture.

Le 17 septembre 2018 est la date qui marque le lancement du nouveau plan pour l’éducation artistique et culturelle en France, pour les enfants de 3 à 18 ans, c’est-à-dire de leur entrée en école maternelle jusqu’à l’octroi du Pass culture. Considérant l’école comme l’instance de socialisation aux arts et à la culture la plus importante, pour éviter les fractures et injustices sociales, la désormais ex-ministre de la Culture Françoise Nyssen et le ministre de l’Education nationale Jean-Michel Blanquer ont proposé ce plan dont la mise en oeuvre effective est prévue pour la rentrée 2019. Un article tiré de notre revue de presse et issu du journal Le Monde nous rappelle que depuis vingt ans, l’éducation artistique et culturelle représente une priorité pour les Ministères de la Culture et de l’Education nationale.

Bien qu’on retrouve des actions artistiques et culturelles mises en place par le gouvernement français dès les années 60 avec la création de l’éducation socio-culturelle dans l’enseignement agricole ou encore la création des « classes culturelles » dans les années 80, la notion-même d’éducation artistique et culturelle (EAC) voit le jour en 2005, avec la création du Haut conseil de l’éducation artistique et culturelle. Elle s’est principalement développée à travers le parcours du même nom, partie prenante de la loi d’orientation et de programmation pour la refondation de l’école de la République du 8 juillet 2013, sous la présidence de François Hollande. L’article 10 affirme que « L’éducation artistique et culturelle contribue à l’épanouissement des aptitudes individuelles et à l’égalité d’accès à la culture. Elle favorise la connaissance du patrimoine culturel et de la création contemporaine et participe au développement de la créativité et des pratiques artistiques ». Ce parcours a été institué dès la rentrée 2013, sous l’égide des deux ministres de la Culture et de l’Education nationale avec, sur l’année scolaire 2013-2014, près de 30% d’élèves de primaire et secondaire ayant bénéficiés d’actions d’EAC, et 35% en 2015.

L’EAC prit davantage encore son sens et recouvra une priorité du Gouvernement après les attentats survenus en France dès 2015. Ainsi, à l’initiative de Fleur Pellerin, Ministre de la Culture et de la Communication de 2014 à 2016, les directeurs régionaux des affaires culturelles se réunissent, dans l’objectif d’impulser de nouvelles initiatives en faveur de l’éducation artistique et culturelle et de l’éducation aux médias. Assurer la cohésion nationale par la culture, en l’intégrant dans les zones même éloignées, appelées « zone blanches de la culture » constitue une priorité pour la Ministre de l’époque.

Cependant, après 2 années de mise en oeuvre, le plan n’atteint pas les résultats attendus. Plusieurs raisons l’expliquent avec premièrement la diminution du budget entraînant la baisse des crédits alloués à l’EAC ou encore la réforme des rythmes scolaires avec de l’action culturelle relayée au temps périscolaire seulement. Il convient cependant de souligner que l’éducation artistique et culturelle est désormais inscrite dans la loi, revêtant ainsi une obligation légale, lui donnant un poids non négligeable.

Ainsi, le 17 septembre 2018, l’ex-Ministre de la Culture et le Ministre de l’Education nationale dévoilent un nouveau plan d’éducation artistique et culturelle, effectif dès la rentrée 2019 et, en expérimentation dans dix villes françaises, pour l’année scolaire 2018-2019.

« C’est sans doute que j’ai été élevé en France, où on est trop timide, trop inhibé, où l’école ne met pas assez l’accent sur la prise de parole, l’expression et l’affirmation de soi. »
Jean-Michel Blanquer, 17 septembre 2018

A travers cette citation, M. Blanquer décrit la situation actuelle des écoles en France. Il convient de noter qu’en France, l’admission dans les établissements scolaires se fait souvent dès l’âge de 3 ans. Nous avons donc commencé à nous interroger sur la qualité du temps passé à l’école par les jeunes, et les enseignements proposés et notamment la place donnée aux enseignements artistiques et culturels. C’est ainsi que nous avons trouvé le sujet de l’éducation artistique et culturelle très captivant. A travers ce sujet, nous nous interrogeons sur les enjeux auxquels le nouveau plan d’éducation artistique et culturelle, annoncé pour la rentrée 2019 répond, et de quels moyens il bénéficie pour sa mise en œuvre.

Pour mieux comprendre ce qu’implique ce nouveau plan d’éducation artistique et culturelle (PEAC), nous avons choisi de suivre la méthode suivante : nous avons fait le choix de sélectionner des articles de presse datant au plus tôt du 17 septembre 2018, puisqu’il s’agit de la date à laquelle le nouveau PEAC intitulé « à l’école des arts et de la culture » a été annoncé par les deux Ministres au musée Rodin de Paris. Nous avons ainsi sélectionné 6 articles de presse en ligne, une vidéo, et un tweet. Ces données nous intéressent particulièrement pour la diversité de contenus, entre annonce du plan, mesures concrètes mises en oeuvre et expérimentations dans certaines villes de France et d’ores et déjà opinions de certains maires, et annonce des objectifs à atteindre.

Le plan d’éducation artistique et culturelle, qu’est-ce que c’est ?

D’après Françoise Nyssen ce « grand combat de société » a pour but de « faire de l’école française une école des arts et de la culture ». Selon elle, il faudrait commencer pas les plus jeunes. Pour cela, l’école primaire va introduire deux heures de pratique artistique hebdomadaires, ou « au moins deux temps forts culturels » qui impliquent visite d’un musée ou d’un monument, théâtre ou opéra, cinéma, ou encore rencontre avec des artistes. Les élèves de 3ème au collège bénéficieront d’une pratique de l’éloquence à raison de 30 minutes par semaine.

Trois objectifs sont poursuivis par les Ministères de la Culture et de l’Education nationale, à savoir le développement de la pratique musicale, de la lecture et du livre, ainsi que du théâtre. Un grand accent est porté sur la musique, avec en particulier la pratique du chant. Les élèves seront invités à chanter dans la chorale de leur école, mais sur la base du volontariat, puisque des chorales scolaires seront déployées dans tous les établissements scolaires d’ici 2019. L’objectif est d’homogénéiser les enseignements de l’école primaire jusqu’au lycée, puisqu’on note que dans la majorité des lycées professionnels, l’éducation musicale n’est pas favorisée et, dans les lycées généraux, elle se présente sous forme d’options, la plus souvent choisie par des élèves déjà adeptes d’une pratique instrumentale.

Afin de souligner l’importance de la lecture chez les plus jeunes, les élèves seront invités à emprunter chaque semaine un livre dans une bibliothèque. L’idée est de multiplier les systèmes déjà prouvés satisfaisants, comme par exemple le programme École au cinéma, le grand retour des ciné-clubs dans les écoles, du primaire au lycée, avec le soutien du Centre national du cinéma et de l’image animée, dans l’objectif d’apprendre aux élèves les rudiments de la réalisation d’un film.

Une expérimentation pour l’année scolaire 2018-2019.

Le PEAC fait l’objet d’une année d’expérimentation durant l’année scolaire 2018-2019, dans plusieurs « villes-laboratoires ». Ainsi, 10 villes 100% EAC participent au dispositif en s’engageant à ce que, d’ici 2020, chaque enfant d’école élémentaire bénéficie de deux heures de pratique artistique hebdomadaire. Afin de mettre en place des actions artistiques et culturelles, la ville de Saint-Brieuc par exemple, collabore avec 18 équipes artistiques professionnelles dans le domaine du spectacle vivant, et s’appuie sur les ressources humaines des structures culturelles municipales telles que la SMAC la Citrouille. De la même manière, la ville de Bessancourt tend à instaurer d’autres projets comme la création d’une résidence-mission pour un artiste du Centre national des arts de la rue et de l’espace public, d’une résidence pour un auteur jeunesse au sein de la bibliothèque Keller ou encore le développement du programme Demos pour quatre nouvelles années. Pour la majorité des villes participantes, des actions artistiques et culturelles étaient déjà mises en oeuvre avant le PEAC, comme avec la classe orchestre dans une école primaire de la ville de Saint-Brieuc, initiée en 2014. Il s’agit donc ici, via le PEAC, de renforcer les actions déjàpensées par les villes et d’encourager le développement de nouvelles actions, en collaboration avec les collectivités territoriales.

Pour les Maires de ces villes-laboratoires, l’éducation artistique et culturelle revêt une place relativement importante, enjeu majeur « d’intégration sociale et d’épanouissement personnel » pour le Maire de Carros ou encore opportunité pour les jeunes de se familiariser avec les équipements culturels pour la ville de Château-Thierry.

Une plateforme EAC a également été mise en place, pour permettre aux enseignants, élèves et acteurs culturels de trouver des projets. En effet, le PEAC nécessite la collaboration entre différents acteurs : élèves d’une part, les enseignants qui favorisent les enseignements artistiques et culturels et qui bénéficient, à ce titre, d’une formation, les acteurs culturels locaux soucieux de développer des projets d’EAC et, les collectivités territoriales qui recouvrent une place importante, notamment dans les financements de ces projets. A noter que le Ministère de la Culture initie aussi une nouvelle forme de conventionnement, non pas avec des collectivités, mais avec des « lieux polyvalents » en leur confiant une mission d’assurer un 100% EAC sur un territoire donné. Trois conventions sont expérimentées à la rentrée 2018 : la Condition publique à Roubaix, la résidence d’artistes la Chambre d’eau implantée dans les Hauts-de-France et le Centre de créations pour l’enfance de la ville de Tinqueux, dans la Marne.

Quels enjeux pour le PEAC ?

Permettre à tous les enfants d’accéder à la culture représente l’objectif principal de ce plan. Enjeux de justice sociale, territoriale, ou encore de lutte contre les inégalités d’accès à la culture, le PEAC a pour visée de permettre aux jeunes de découvrir les racines de leur territoire, à travers une offre culturelle large. Etendre les fondamentaux de l’école « Lire, compter, écrire » à « pratiquer un art », tel est l’objectif suivi par Françoise Nyssen. Aujourd’hui, les pratiques artistiques des enfants sont très inégales en fonction de leur milieu social et de l’endroit où ils se situent sur le territoire. Développer les arts à l’école relève donc d’une exigence d’égalité républicaine. Cependant, cela pose de multiples questions sur la culture promue par les écoles, dont les actions culturelles mises en place sont à la discrétion même des écoles et des enseignants. L’enjeu de justice territoriale ne semble pas cohérent avec l’enjeu de justice sociale lorsqu’on sait que l’accès à la culture pour les plus jeunes est plus difficile en province et notamment en milieu rural que dans une région telle qu’en Ile de France. Par ailleurs, la justice territoriale nécessite la collaboration d’acteurs divers, entre acteurs culturels et enseignants issus de la fonction publique d’Etat par exemple qui n’ont pas les mêmes objectifs. Comment développer une synergie entre ces acteurs en dehors du cadre ministériel qui « impose » deux heures de pratique artistique hebdomadaire pour les élèves ? Il est souhaitable de se questionner sur pérennité de ce plan, en dehors des obligations légales. Nous pouvons nous interroger sur les volontés propres des écoles et enseignants de se mobiliser pour proposer davantage d’actions artistiques et culturelles, et sur l’implication de chacun de ces acteurs à l’intérieur même de ce plan.

Malgré ces points qui soulèvent de nombreux débats et le côté expérimental du PEAC 2019, certains exemples prouvent la pertinence de sa mise en oeuvre A ce titre, nous notons, dans la continuité des actions déployées par les villes, certains résultats chez les élèves bénéficiaires des actions d’EAC. Madame Diouron, maire de Saint-Brieuc rapporte que la classe orchestre « a produit chez les élèves des effets prometteurs : plus de concentration, plus de cohésion et de confiance mutuelle et surtout du plaisir à jouer ensemble ». Placer les arts et la culture au coeur de l’École permet aux élèves de développer leurs cinq sens : la vue, l’ouïe, le toucher, l’odorat, le goût et leur connaissance concrète du réel.

L’expérimentation dans 10 villes a pour objectif de montrer que cette politique, si elle fonctionne au niveau local, peut s’étendre à échelle nationale, et ce, dès la rentrée 2019. La pertinence de ce projet de 2019 est démontrée aussi par le budget consacré par le Ministère de la Culture : 114 millions d’euros, soit un doublement des moyens par rapport à l’année 2017, expliqué notamment par une volonté de redonner aux collectivités territoriales une place au coeur du projet et, par la formation des enseignants pour encourager davantage encore les actions d’EAC.

Brstina Dusica , Cochetel Karine.

Le développement et les enjeux de l’art contemporain chinois.

Notre exposé porte sur le développement et les enjeux de l’art contemporain chinois. La présentation se divise en deux parties. La première partie aborde le développement de l’art contemporain depuis 1979 etoffre un aperçu de la situation de l’art contemporain chinois d’un point de vue historique, sociologique, et critique. La deuxième partie traite des problèmes auxquels sont confrontés les artistes et les organisateurs artistiques et culturels aujourd’hui. L’exposition actuelle au MUCEM (Musée des civilisations et de la méditerranée) consacrée à l’artiste chinois Ai Weiwei nous a donné envie d’aborder ce thème en analysant les significations de ses œuvres au regard de sa carrière artistique.

Ai Weiwei est né en 1957 à Pékin et est un artiste aux multiples facettes: sculpteur, plasticien, photographe et architecte. En effet, il a été conseiller artistique pour le renommé cabinet d’architecture suisse Herzog&Meuron lors de la réalisation du Stade National de Pékin pour les Jeux Olympiques d’été de 2008. Les dures conditions de vie imposées par sa famille durant son enfance et adolescence l’ont profondément affecté, il s’inscrit d’ailleurs dans une lignée d’artistes chinois considérés comme « politiquement rebelles »; ce pourquoi il a rencontré quantité de problèmes dans son pays. Ses deux œuvres exposées au MUCEM sont représentatives de son engagement : elles évoquent les thématiques des droits de l’homme et de la répression; de la migration, de la provocation, ainsi que des pratiques iconoclastes.

Aussi, nous souhaitions comprendre la signification de ses œuvres et son choix délibéré de les présenter à l’étranger, mais aussi comprendre la situation du marché de l’art contemporain chinois aujourd’hui ainsi que ses contraintes et opportunités. Pour ce faire, nous nous sommes appuyées sur les travaux suivants : La Critique d’art chinoise contemporaine écrit par Anny Lazarus, des sites internet chinois spécialisés (ART.ZIP, Artlinkart par exemple), des interviews d’artistes à partir de Materials of the Future : Documenting Contemporary Chinese Art from 1980-1990 conduits par l’Asia Art Archive,ainsi qu’un entretien par messagerie électronique réalisé avec une chargée de la mission culturelle à l’Institut Français de Chine de Canton.

Suite à la Réforme et l’Ouverture en 1978, la première génération d’artistes chinois s’est mise à repenser ses créations en s’interrogeant sur la liberté d’expression artistique. A titre d’exemple, le groupe « Les Étoiles » a organisé une exposition en plein air à Pékin en 1979, ce qui a été considéré comme un moment marquant dans les confrontations entre les autorités et les artistes. Avec l’émergence de groupes artistiques à travers tout le pays, le Mouvement 1985 a poussé l’Art au-delà de ses formes conventionnelles en lui insufflant un esprit contestataire. Penché sur des sujets sensibles tels que le sexe, la politique ou encore la violence, l’art contemporain chinois est arrivé à son apogée en 1989 lors de l’exposition « China-Avant-garde ». En 2000, suite à des années de répression, la première biennale d’art contemporain a lieu à Shanghai. Elle est organisée par le Ministère de la Culture suite à un compromis entre les autorités et le milieu de l’Art ; compromis qui s’est établi sur la base que la biennale offrirait une valorisation du territoire et serait source de revenus.

La forte croissance de l’économie chinoise conduit à un phénomène d’industrialisation de l’art chinois contemporain. Quantités de galeries tenues par des Occidentaux s’ouvrent chaque année à Pékin et Shanghai ; et de nombreux festivals artistiques et culturels battent leur plein avec un soutien du service de la Diplomatie Chinoise et des Affaires Étrangères. Fait marquant : l’installation de la zone d’art contemporain 798 à Pékin avec 120 galeries d’art et d’atelier.Et entre 2008 et 2015 les prix des ventes aux enchères internationales ont atteint des montants records, par exemple en 2013, une œuvre d’un artiste chinois Zeng Fanzhi , «Last Supper », une adaptation de la célèbre toile de Léonard de Vinci, a été vendue aux enchères avec un prix 23.3 millions de dollars américaines par la maison Sotheby’s à Hongkong. On remarque d’ailleurs que certains artistes sont animés par la rentabilité financière et sont capables de produire des œuvres en masse. Aussi nous en sommes arrivées à nous poser la question suivante: l’art peut-il et doit-il être industrialisé ? Certe, les artistes pourraient travailler avec les meilleures conditions mais cela va conduire au fait de produire les œuvres en masse sans avoir une pensée spéciale d’un artiste.

Un autre enjeu est celui de la censure de certaines thématiques par l’Administration de la Culture. La censure est toujours utilisée comme un outil pour maintenir et renforcer le régime. Aussi, nombre d’artistes partent s’installer à l’étranger afin de la contourner. L’attitude du Gouvernement envers l’art contemporain est paradoxale : la Constitution mentionne la liberté d’expression et la protection des artistes d’une part, et les sujets tels que la violence, la politique, la nudité ou encore la religion se trouvent censurés d’autres part. Le paradoxe se présente aussi dans le dilemme entre l’ambition nationaliste chinoise d’acquérir un statut important sur la scène artistique mondiale tout en renforçant la censure.

Face aux politiques culturelles chinoise mises en place, les projets culturels artistiques occidentaux ont rencontré quantité de difficultés sur le terrain; ce qui peut s’expliquer par des différences d’interprétations des œuvres occidentales, comme à propos du sujet de la nudité.

L’Art a en effet toujours été un reflet de la situation politique et économique chinoise et l’art contemporain chinois, depuis 40 ans, n’a jamais été un sujet purement « artistique » mais s’est révélé être un instrument à revendications. Ce qui importe est la recherche de la liberté et du dépassement des conventions traditionnelles. Avec le fort développement économique de la Chine; l’expansion du marché de l’art mondialisé et son industrialisation apparaissent inévitables. Notons que l’environnement artistique et culturel connaît de grands avancements ainsi que des replis de manière discontinue. Face au poids de l’histoire de la richesse de la culture chinoise nous pouvons demander en quoi sa préservation et sa mise en valeur constitue un défi pour l’Eat chinois.

Wu Ludan, Zhao Keer

ART BRUT ?

Jean Dubuffet

L’Art Brut est un sujet bien actuel au regard des nombreuses expositions organisées autour de ce thème. On pourra citer l’exposition d’art brut japonais à la Halle Saint Pierre de Paris en ce moment-même, la Outsider Art Fair à Paris du 18 au 21 Octobre, l’exposition Komorebi au Lieu Unique à Nantes,…

L’Art Brut est donc un concept inventé vers 1945 par Jean Dubuffet (artiste français et collectionneur). Dans son manifeste de 1947, il a décrit l’Art Brut de cette façon : “Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qu’il se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (…) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode”.
Concernant la temporalité, il est difficile de produire un ou des discours sur l‘art brut car il est impossible d’en circonscrire une définition valable à travers le temps. Nous parlerons de concept, et non pas de courant. Tel que le rappel Céline Delavaux: “L’art brut est un concept, et un concept dépend des discours qui l’actualisent”. Dubuffet, ayant fondé le concept, s’est beaucoup intéressé au milieu psychiatrique tout comme de nombreux surréalistes. Cela est important, et on peut dire que n’est pas artiste brut l’artiste qui fait de l’art brut, mais celui qui précisément en fait sans le savoir.

Nous avons choisi d’aborder le concept d’art brut par les enjeux propres au monde de l’art contemporain qu’il soulève. Quand au choix du sujet, il a été guidé par la curiosité, que nous avons développé après avoir entendu parler d’art brut dans nos cursus (en droit pour Coline) et dans nos expériences professionnelles (dans le médico-social pour Violette).

Nous sommes intéressées par ces formes d’art « à la marge » du monde académique de l’art contemporain. Parce qu’elle nous intrigue, nous avons voulu interroger cette notion ; en tant que concept qui vient bousculer le monde de l’art dit « culturel », celui de la « culture légitime » et donc dominante. Pourquoi y aurait-il un art « en marge », art « brut » qu’il faudrait distinguer de l’art ? Pourquoi une telle ambivalence dans les termes ? Une telle multiplicité d’expressions pour le qualifier ?

Ces questions vous nous mener à nous interroger sur le statut de l’artiste : qui l’est et qui ne l’est pas ? L’artiste d’art brut est-il un artiste d’art contemporain ? Quelles seraient les conséquences de l’assimilation de l’art brut dans l’art contemporain ? Nouveaux artistes ? Nouveaux processus créatifs ? Nouvelles esthétiques ? Mais aussi dérives de sa marchandisation?

Pour notre revue de presse, et dû à la spécificité de notre sujet, nous avons fait le choix d’établir notre corpus avec des articles essentiellement issus de revues spécialisées. Certains articles peuvent s’avérer techniques, car partent du principe que nous avons déjà certaines connaissances. Ce choix est également dû au fait que la presse généraliste n’a pas réalisé récemment d’article dédié au sujet, si ce n’est des encarts dédiés à la promotion des expositions qui se sont déroulées il y a peu.
L’axe sur lequel on s’est basé pour analyser ces articles, se résume à une analyse sémantique de tous les mots ou expressions pouvant se rapporter à la dénomination d’ “Art Brut”, aux personnes qui créent, et enfin ceux faisant allusion aux productions que l’on qualifie d’art brut. Ceci nous permettant d’analyser tous les textes du corpus de la même façon.

Jean Dubuffet

1. “Art et Psychopathologie” (Revue Ligeia)

Ce premier article, nous donne au premier abord une illustration assez péjorative des personnes qui pouvaient se trouver sous l’appellation d’“auteur brut”. En fait, on constate une diversité de mots utilisés très stéréotypés : “les fous”, “personnes frustes”, “aliénés”, “malades”, “excentriques”, “marginaux”… Ce texte met en avant que Dubuffet, avec le concept d’art brut, souhaitait rentrer en opposition avec “les arts officiels”. Il est employé de façon récurrente le terme neutre de “production”, que nous-même avons préféré choisir, car ne correspond pas une oeuvre d’art mais plutôt à une mise en forme. Enfin, il est évoqué qu’André Breton considérait l’Art Brut comme étant un “rejeton du surréalisme”. C’est une expression forte, qui tendrait à considérer alors l’art brut comme un courant ou un mouvement artistique.

2. « Art brut, y es-tu ? » (Revue Ligeia)

Ce second article de Ligeia a été écrit par un programmateur de festival d’art contemporain, qui défend l’idée qu’il vaudrait mieux parler « d’art singulier » plutôt que d’art « brut », qui serait trop péjoratif. Selon lui, le critère de définition, de classement dans la catégorie « art singulier », serait l’absence de formation académique. Il ne dégage aucune esthétique particulière de l’art brut et ne fait aucun parallèle à l’art asilaire. Au contraire, il explique qu’un artiste à la formation académique peut devenir artiste brut en “désapprenant”. Daniel Bizien s’inscrit, même s’il apporte des nuances, dans la tradition de Dubuffet, puisqu’il parle d’artistes marginaux « sans aucun corset culturel ».

3. “Au-delà du handicap : l’art brut et ses créateurs” (Revue Reliance)

Nous avons choisi cet article, bien que plus ancien (2007), car c’est un des seul qui soit autant axé sur la santé et le handicap, et qui donne la parole aux auteurs brut. Il est considéré dans cet article que les données biographiques ne furent jamais déterminantes pour l’insertion de certaines production dans l’art brut. Dans ce sens, la théorie de Dubuffet est mise en avant, en le considérant comme étant celui qui a permis à “l’art brut en tant qu’objet de collection et que concept de libérer les créateurs des stigmates du handicap en valorisant la force inventive de leurs productions artistiques indépendamment du regard porté par la société et du diagnostic posé par la médecine sur chaque individu”.
Ici, les artistes contemporains et auteurs d’art brut sont vraiment distingués. Ils ne peuvent appartenir à l’art contemporain de part la multiplicité d’auteurs, de techniques et de particularités.  C’est l’absence d’une démarche créative, mais la création par pure nécessité. Il y a enfin une ferme dissociation entre l’art brut et l’art-thérapie, dans la mesure où il est impossible “d’encadrer la création brute dans un strict programme thérapeutique […] car né d’une puissante volonté
individuelle”.

4. « L’art brut dans l’art contemporain. Quelles relations entre l’art brut et l’institution culturelle ? » (Revue Ligeia)

L’auteur s’interroge sur l’intérêt du cloisonnement entre l’art contemporain et l’art brut, alors même que l’art brut connaît un processus avéré d’institutionnalisation. Il dénonce dans le même temps les dérives d’une telle reconnaissance (confusion, production « frelatée » d’art brut). Néanmoins, il reconnaît de nombreux glissements entre les deux « types » d’art : techniques semblables, inspiration mutuelle.

5. “La confusion des genres ?” (Blog de Libération)

On remarque dans cet article que l’auteur n’est quasiment jamais nommé autrement que par son nom, hormis une fois par le terme de “créatrice”, autrement on ne retrouve que l’expression d’“art brut” ou d’“art outsider”. Cela démontre que Philippe Godin, ne prend pas de position franche quant aux mots employés pour parler d’art brut. Cependant, il y a une véritable critique de l’auteur à propos d’un quelconque rapprochement entre art brut et art contemporain et un refus violent de toute institutionnalisation de l’art brut.
Par opposition avec d’autres articles, ici Philippe Godin met en avant l’importance de la biographie des auteurs pour mieux comprendre l’art brut au-delà de se caractéristiques plastiques. Il est avancé dans cet article que nous intérêt pour l’art brut proviendrait d’un refoulement commun à l’égard de la mort, et cela en comparaison à l “art culturel” dans lequel le spectre de la mort est omniprésent dans les expositions.

6. “L’Art Brut s’ancre un peu plus dans le marché” (Site ArtPrice)

D’un point de vue plus marchand, on remarque que l’essor de l’Art Brut est dû à l’Outsider Art Fair(New York et Paris), mais aussi grâce à Christie’s qui en janvier 2016 a organisé sa 1ère vente entièrement dédiée à l’art brut. Dans cet article sont évoqués les “têtes d’affiches”, notion que l’on ne retrouve pas souvent, pour parler d’artistes qui se vendent bien et cher sur le marché de l’art. Il s’agit donc d’une véritable insertion de l’art brut dans le champ de l’art contemporain et du marché de l’art, sans pour autant porter de jugement de valeur sur le fait de savoir si c’est bien ou non. Il faut rappeler que les auteurs ne cherchent pas la renommée, ce sont surtout les collectionneurs qui y portent un véritable intérêt.

7. “De Dubuffet au Moma, un siècle pour définir l’art brut” (France Culture)

Cet article retrace l’histoire du concept d’art brut, et cite les nombreuses appellations utilisées, montrant ainsi sa grande élasticité. Il rappelle le paradoxe de l’art brut : selon les plus orthodoxes du concept, l’art brut est mort avec sa reconnaissance, puisque l’institutionnaliser, c’est reconnaître cet art qui s’est construit « hors-système », comme faisant désormais parti de ce système.
Mais l’article se questionne aussi sur la définition du concept, il énumère les différents critères de sélection, propres à différents discours : certains évoquent le huit clos, d’autres l’autodidaxie et d’autres encore « l’exemption de culture ». Selon l’auteur, ce dernier critère renverrait à une « réflexion rousseauiste petit bourgeois ». L’auteur livre ici une analyse sociologique du concept d’art brut : elle compare l’attitude de Dubuffet à l’attitude des bourgeois colonisateurs, qui regardaient les populations indigènes comme des primitifs, vivant dans un âge d’or sans culture ni civilisation (l’art brut comme «relent lointain de la pensée coloniale sur l’art nègre, censément infantile et inculte »). Cet article est en cela assez intéressant car il est le seul de notre corpus à remettre en question le concept même d’art brut.

Ce qui ressort de cette analyse sémantique, c’est la grande quantité d’adjectifs pou caractériser cet « art ». Chaque discours donne ses propres critères de définitions, exprime ses propres limites. Néanmoins, tous les articles du corpus questionnent le statut de l’artiste aujourd’hui,  le processus de création, et la reconnaissance, qu’elle passe par la muséification ou encore la marchandisation. La multitude des termes employés nous pousse à nous interroger plus généralement sur cette distinction, faite entre art brut et art contemporain. S’il existe un art brut, cela voudrait-il dire que l’art contemporain ne le serait pas, serait toujours « bien taillé » ? S’il y a un art singulier, cela voudrait-il dire que l’art contemporain n’est que banal ? Pourquoi faudrait-il toujours accolé un adjectif ? L’art brut serait-il réellement de l’art ?

Afin de nourrir le débat, nous nous sommes demandé tout simplement qu’est-ce que l’art aujourd’hui. Dans le Petit Robert, les deux axes de définition reposent sur l’idée de « procédés conscients, d’ensemble de moyens, qui tendent à une fin » et de « représentation du beau ». Cette définition nous a questionné, car dans le concept d’art brut, il n’y a ni la notion de finalité, de but, ni celle de conscience ou encore de connaissance, d’éducation, et encore moins la notion d’idéal du beau.
C’est en cela que le concept d’art brut est intéressant, car son analyse permet d’interroger les limites du monde de l’art contemporain aujourd’hui. L’art brut n’est que le fruit du discours d’un artiste se trouvant du « côté » de la culture légitime, regardant cet autre art avec une posture de distinction par rapport à lui, le reconnaissant à la fois comme art, mais toujours comme un art des marges, et donc pas réellement comme un art au sens académique.

Ainsi, on peut interroger cet engouement récent pour l’art brut, comme un mécanisme qui, sur le long terme, va bousculer les lignes établies de la culture légitime et va modifier la définition de l’art. Un art qui, de plus en plus, doit être l’expression intime d’un artiste, qui créer avec ses tripes et par nécessité, et non plus suite à une commande. Le débat d’une dizaine de minutes a été en ce sens très intéressant, car il nous a permis de nous interroger sur l’évolution de l’artiste dans notre société, mais aussi plus généralement, sur les relations qu’entretient une société avec ses « exclus », avec ses individus « à la marge ».

Garbage Coline, Ravon Violette