Deux ans après le discours d’Emmanuel Macron à l’université de Ouagadougou dans lequel il déclare : “ Je veux que d’ici cinq ans les conditions soient réunies pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique” et un ans après la parution du rapport Savoye-Sarr “Restituer le patrimoine africain”, le premier ministre Edouard Philippe prolongeait de 5 ans le “prêt” du sabre présumé du conquérant Toucouleur El Hadj Oumar Tall ce 17 novembre 2019 au président sénégalais Macky Sall. Aujourd’hui, en France, l’inventaire de toutes les œuvres d’art dans les collections nationales donnent des chiffres assez précis sur la provenance des œuvres : 88 000 pièces viennent d’Afrique subsaharienne, dont 70 000 au musées du quai Branly, la plupart provenant des pays anciennement colonisés par la France.

Si on dénombre moins d’un millier d’objets avant 1885, on en compte 45 000 à la fin de la période coloniale. Puis, ce sont plus de 20 000 objets qui sont rentré dans les collections françaises après la décolonisation. Aujourd’hui, 85 à 90% du patrimoine africain serait hors du continent, principalement dans les musées européens.

Si aujourd’hui il est si difficile pour la France de restituer ces objets aux pays qui les demandent, ce n’est pas seulement due à certaines réticences, c’est également due à un problème juridique : le principe d’inaliénabilité des oeuvres d’art en vigueur depuis plusieurs siècles en France : l’état ne peux pas juridiquement céder ou vendre un bien, car il n’est pas propriétaire de ce bien mais juste le gardien. En 2002, on réaffirme ce principe : “Les biens constituant les collections des musées de France appartenant à une personne publique font partie de leur domaine public et sont, à ce titre, inaliénables.” La seule possibilité de céder une oeuvre est de procéder au déclassement du bien, subordonné à l’avis de la Commission scientifique nationale des musées de France qui n’a pas eu jusqu’ici à connaître de projet de déclassement.

C’est 63 ans après la Convention de la Haye – qui rend le pillage lors de campagnes militaire illicite – qu’une convention sera mise en place à l’UNESCO en 1970 pour empêcher l’import et l’exportation de propriétés illicites de biens culturels à compter de sa ratification.

En France, l’évolution des mentalités et des démarches légales tarde à se rendre visible : en 1993, un manuscrit Uigwe est rendu à la Corée du Sud sous forme de prêt renouvelable malgré les réticences de la BNF. En 2000, le Nigeria réclame des sculpture Nok acquises illicitement. Restituées, elles sont toujours conservées en France sous prétexte des mauvaises conditions de conservations nigérianes. En 2002 est rendu le moulage et squelette de Saartje Baartman (Vénus Hottentote) réclamée en 1994 par l’Afrique du Sud puis en 2011, 21 têtes momifiées Maori sont rendues suite à 4 ans de démarches légales menées par le Muséum d’Histoire Naturelle de Rouen, suite aux nombreuses demandes du musée national néo-zélandais Te Papa Tongarewa.

C’est le rapport Savoye-Sarr en novembre 2018 qui préconise la modification du code du patrimoine lié au principe d’inaliénabilité. Commandé par E. Macron, il détaille d’un point de vue historique les conditions d’acquisition du patrimoine africain détenu par la France et propose des solutions juridiques, financières et de médiation pour leur restitution en distinguant les conditions et périodes d’acquisition. Les auteurs y mentionnent les intérêts diplomatiques de “solder à moindre frais un lourd passé colonial” ou “instituer une nouvelle éthique relationnelle”. Ils explorent également le sens du principe de restitution non comme une réparation mais un symbolique nécessaire qui passe par une restitution permanente et non temporaire. Ils souhaitent aussi “mettre le doigt au coeur d’un système d’appropriation et d’aliénation, le système colonial, dont certains musées européens, à leurs corps défendant, sont aujourd’hui les archives publiques”, un système ayant engendré une aliénation et une déculturation intentionnelle dans les pays touchés qui rend le travail de mémoire difficile soit par ignorance, soit par souffrance. A travers ce rapport, ils démystifient le point de vue occidental de la conservation qui nie la nature et la place de ces objets dans les cultures spoilées au profit d’une conception patriarcale, une représentation contrôlée des sociétés.

Si cette démarche est enclenchée, elle fait tout de même polémique. Certain préconise une circulation des oeuvres plus qu’une restitution, qui se heurte aux inégalités des collections entre les pays ; d’autres déplorent les conditions de conservation pas encore réunies dans les pays d’origines ou s’alarment sur une perte d’accès aux œuvres. Le rapport trouve ses limites dans le fait qu’il ne parle que de l’Afrique subsaharienne, sur la base de quelques pays étudiés. Il est possible que le rapport se soit fait vite et que les auteurs n’aient voulu se prononcer que sur les oeuvres qui leur paraissaient les plus urgentes à rendre. Mais surtout, la loi n’a pas avancé et les programme de préconisations du rapport Savoy Sarr est largement en retard.

Lors de la demande officielle de restitution de 26 objets par le Bénin en 2016, le Ministère de la Culture français refuse au motif de l’inaliénabilité et de la crainte d’une jurisprudence sans fin : si on rend au Bénin, pourquoi ne pas rendre des œuvres italiennes ? Si pour l’instant très peu de pays ont demandé des œuvres – à part le Sénégal qui demande 10 000 objets et la Côte d’Ivoire 1000 – des pays africains se préparent quand même à accueillir des objets, alors que d’autres n’ont pas mis la question aux centre de leurs priorités.

La question n’est donc plus de savoir si ces restitutions vont se faire ou pas : le processus est lancé, au moins dans les médias et dans les agendas politiques. On parle d’ailleurs aujourd’hui plus du “comment” que du” pourquoi”. Mais est-ce juste de rendre ces objets à des états ? Peut-on repenser la circulation de ces formes hors d’une histoire de propriété nationale de pays aux frontières récentes qui ne correspondent pas aux territoires transfrontaliers qui étaient ceux des communautés dont sont issues ces formes ?

Baptiste Colin et Tiphaine Charrondière-Cornil

Mati Diop

Mati Diop est une réalisatrice, scénariste et comédienne franco-sénégalaise, née en 1982. Elle a grandi à Paris. Elle est la fille du célèbre musicien sénégalais Wasis Diop, d’une directrice artistique française, et nièce du réalisateur sénégalais Djibril Diop Mambèty, aussi appelé le « Godard dakarois ». Elle réalise des courts métrages depuis 2004 et collabore à des projets vidéo et sonore pour le théâtre.

Love

Atlantique c’est l’histoire d’amour secrète d’Ada et de Souleiman dans un Dakar contemporain.

L’histoire d’une jeune femme promise au mariage avec un jeune homme riche qu’elle n’aime pas et celle de son amoureux pauvre, Souleiman, ouvrier sur les chantiers qui attend son salaire depuis 3 mois. Ce fait va être déterminant dans l’histoire car Atlantique va devenir le récit d’une romance brisée par l’appel de la mer. En effet, ce jeune ouvrier et son groupe d’amis vont périr en mer en tentant d’atteindre l’Europe. Ils vont ensuite revenir fièrement, sous la forme d’esprit, en possèdent les corps de leurs bien-aimés, pour demander justice et obtenir leur salaire.

Représentations des corps et des couples noirs à l’écran

Il est important de souligner qu’Atlantique, coproduction franco-belgo-sénégalaise, est la représentation d’une histoire d’amour entre deux personnages noirs loin des clichés, encore exposés par les productions françaises. Il faut savoir que dans ces dernières, les corps noirs sont hypersexualisés et/ou stigmatisés. Les personnages sont soit des voyous, « bouffons de service », nounous, femme de ménage, ou des prostituées.

Lorsque les films français ne véhiculent pas ces images stigmatisantes, les personnes issues des minorités ne sont autorisées que par le biais du métissage. Cela pose la question de la mixité constante pour accepter les minorités à l’écran.  

Militantisme

Mati Diop : « J’ai besoin que cette dimension politique fasse écho à une dimension personnelle. J’ai besoin de raconter la collision de l’intime et du politique dans mes films ”

Ce film est politique parce que c’est le récit d’un fléau africain dû aux répercussions d’une histoire coloniale. La réalisatrice a réussi à montrer cela d’une manière bouleversante mais non larmoyante et victimaire. C’est l’histoire d’une jeunesse désœuvrée, abandonnée par les politiques qui pensent que la vie sera moins éprouvante de l’autre côté de l’océan Atlantique.

     La femme

Diop donne la parole aux hommes par les biais des femmes. Elle montre surtout l’attente de celles-ci qui sacrifient, elles aussi, leurs vies par amour pour leur homme. Les femmes ont un rôle déterminant dans le film. « C’est la voix des hommes portée par la détermination des femmes ». Le lien amoureux va donc devenir le fil conducteur de ce film. Le corps féminin et la femme par extension vont être le médium d’une lutte sociale.

Langue Wolof

Le film prend un référentiel local, ouest-africain. C’est une production fait par des Sénégalais pour un public sénégalais, dans les rues de Dakar. Diop a donc choisi de faire communiquer ces personnages en langue wolof, la langue officielle du pays.

Ressources audiovisuelles locales

C’est un film qui utilise un rythme visuel doux, le montage est développé afin de nous aider à nous connecter avec les émotions d’Ada : il n’y a pas des plans superficiels, les scènes sont plutôt symboliques. Il y a des scènes importantes où les mouvements de la caméra restent contemplatifs, montrant Ada et son parcours. Cela incarne parfaitement son processus émotionnel. Mais aussi le montage rend un parfait hommage à la ville de Dakar. Il nous amène dans un voyage nonchalant, où l’on prend notre temps comme il est habituel là-bas.

Il y a aussi plusieurs plans plus intimes qui nous font entrer dans l’histoire d’une façon plus vivante et sensorielle. Le traitement de la couleur, quant à lui, reste opaque, semblable à la ville qui est sablonneuse, mais aussi il peut symboliser la mélancolie qui imprègne l’histoire et le monde des morts, généralement représenté d’une manière un peu trouble.

La musique originale du film est composée par l’artiste plasticienne et compositrice Koweïtienne (Dakaroise de naissance) Fatima Al Qadiri. Le son est électronique et se mélange parfaitement avec des notes de musique contemporaine et traditionnelle, comme Diop le souligne : « c’est le son de sa génération ».

Réussite

On considère qu’Atlantique a réussi le pari d’être une œuvre d’art militante. Le film reste authentique artistiquement en développant un langage visuel poétique et un style narratif hors norme.

Atlantique ne reste pas dans un discours militant explicite mais il parle de la complexité de la vie réelle, en abordant l’histoire d’amour d’Ada et de Souleiman. À travers ce film, Mati Diop aborde plein de points tabous de la société sénégalaise : comme la problématique du sort des migrants africains en Europe, le mariage forcé, la sacralisation de la virginité chez la femme et la précarité.

Enfin, le film s’est vue légitimé par le Festival de Cannes, en recevant le Prix du Jury du Festival.

Nous sommes face à une œuvre d’art poétiquement militante, comme la poétesse péruvienne Rosina Valcárcel le dit : « On n’est pas moins militante parce que l’on écrit des poèmes d’amour ».  « Yo no soy menos militante por escribir poemas de amor ».

MilenaCarranza et Hawa Derdessy

Bibliographie

Presses étrangères (consultées en novembre 2019)

Mumbai: Mati Diop on Becoming the First Black Female Director in Competition at Cannes

https://www.hollywoodreporter.com/news/mati-diop-being-first-black-female-director-cannes-lineup-1208189

AVEC « ATLANTIQUE », RÊVE DE CINÉMA DEVENU RÉALITÉ POUR AMADOU MBOW

http://www.faapa.info/en/2019/05/28/avec-atlantique-reve-de-cinema-devenu-realite-pour-amadou-mbow/

Senegalese Filmmaker Mati Diop Tells a Haunted Story of Migration

https://www.okayafrica.com/senegalese-filmmaker-mati-diop-at-tiff/?fbclid=IwAR3bOfgcCxS-A91dzaZuvX5T_totLQNiq6s-NTTW4PRRlT41OEjSji51HC4

Presses françaises (consultées en novembre 2019)

Mati Diop filme l’exil dans son long-métrage “Atlantique”

https://www.lesinrocks.com/2019/08/26/cinema/actualite-cinema/mati-diop-filme-lexil-dans-son-long-metrage-atlantique/

À LA SOURCE D’«ATLANTIQUE»

https://www.liberation.fr/apps/2019/09/mati-diop-dakar/

«ATLANTIQUE», L’ÉCUME DES JOUGS

https://next.liberation.fr/cinema/2019/10/01/atlantique-l-ecume-des-jougs_1754801

Atlantique de Mati Diop – la critique

https://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Atlantique-de-Mati-Diop-la-critique-Festival-de-Cannes-1624689

FATIMA AL QADIRI, REMOUS ÉLECTRONIQUES

https://next.liberation.fr/cinema/2019/10/01/fatima-al-qadiri-remous-electroniques_1754802

« Atlantique » : le regard saisissant des femmes qui restent

https://www.nofi.media/2019/10/atlantique-le-regard-saisissant-des-femmes-qui-restent/68406?fbclid=IwAR0bgk_27p0DJYuhT_hWP5JcJkAxcDoPygUq_xlc3YZVs5_0ts6E7ZxQthg

«Atlantique», une épopée sorcière

http://www.slate.fr/story/182256/cinema-atlantique-mati-diop-critique-epopee-sorciere

Biographie de Mati Diop

http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-211076/biographie/

Émissions de radio

La traversée de Mati Diop

France Inter émission BOOMERANG du 30/09/2019 par Augustin Trapenard

#51 Dans le genre de Mati Diop

Radio Nova, émission DANS LE GENRE du 6/09/2019 par Géraldine Sarratia

L’exposition Léonard de Vinci (se déroulant d’octobre 2019 à février 2020) a été qualifiée comme l’événement majeur de la nouvelle saison dans le milieu muséal européen. Dès l’ouverture de la prévente des tickets d’entrée, le site internet du Louvre s’est retrouvé débordé par la trop grande affluence. L’exposition a engendré une centaine de publications dans la presse et a provoqué une tension considérable entre la France et l’Italie. Mais pourquoi une telle résonnance ?

Tout d’abord, la figure de Léonard de Vinci et son héritage artistique restent universels non seulement en Europe mais dans le monde entier. C’est un peintre qui est entré dans notre inconscience culturelle; son nom est connu même parmi ceux qui n’ont aucun rapport avec l’art. Il faut souligner que cette universalité est due à la médiatisation extrême de Léonard de Vinci et de sa peinture et que parfois cette médiatisation est à la limite de la banalisation.

Canard de bain la Joconde  qui  « donne une touche de renaissance à votre salle de bains »

Mais comment Léonard de Vinci a acquis le statut exceptionnel qu’il possède aujourd’hui dans le patrimoine culturel ainsi que dans la conscience collective? Pour répondre à cette question, prenons sa Joconde comme un exemple à explorer.

Déjà après sa création, le tableau a été reconnu comme un chef-d’oeuvre par les contemporains et par le milieu professionnel de Léonard de Vinci, ce qui a contribué dans son succés.

Après la mort du peintre, la Joconde occupe sa place dans la collection de François I; plus tard, elle réside dans le château de Versailles; encore plus tard, elle a été accrochée dans la chambre à coucher de Napoléon I^er. Une telle cartographie de déplacements a également participé dans l’augmentation de son prestige.

L’un des rôles principaux dans le changement du statut de la Joconde a été donné aux hommes de lettres qui ont modifié sa perception aux yeux du public. Pour eux, elle devient l’incarnation de la femme fatale et c’était Théophile Gautier qui, pour la première fois, a attiré notre attention sur son fameux sourire, «le sourire du sphinx  qui vous promet les plaisirs inconnus».

En plus, le vol du tableau en 1911 a fait de la Joconde une véritable «star» des médias tandis que la diplomatie culturelle française l’a transformée en ambassadrice culturelle pour apaiser les tensions politiques et c’est ainsi que la Joconde devient une oeuvre culte.

De Vinci reste toujours un objet de diplomatie culturelle internationale. La discorde opposant la France et l’Italie autour du prêt de certaines oeuvres en vue de l’exposition, notamment de l’Homme de Vitruve, dessin immensément célèbre du maître. Cette dispute a ravivé un désaccord ancestral, l’Italie revendiquant que Léonard de Vinci était avant tout italien. Elle s’est achevée in extremis : les oeuvres ont pu être accrochées quelques jours avant l’ouverture de l’exposition .Ceci pose la question de l’appropriation d’un artiste ou d’un symbole: nous pouvons penser au tableau d’Ingres représentant De Vinci mourant dans les bras de François Ier, fantasmant une adoption symbolique du peintre. Le ministre de la culture italienne Alberto Bonisoli affirmait d’ailleurs que de De Vinci fait partie d’ “ un patrimoine non seulement italien mais européen et universel ”, posant la question à une échelle bien plus large.

Pour conclure, il faut dire que même malgré le fait que l’époque de la Renaissance est très éloignée de la nôtre et qu’on a du mal à complètement saisir le contexte dans lequel Léonard de Vinci a travaillé, cependant son nom a un effet magique sur les gens d’aujourd’hui, ce qui nous prouve un immense intérêt qu’on a autour de cette exposition :  “I am struck by how we invent this figure for the 21st century. I don’t mean to sound like a mystical priest, but on some level these paintings communicate soul to soul, he said. “Great art does work on people in mysterious ways ”, comme le dit Luke Syson, curateur anglais.

Marine Chaussin et Veronika Smus

 1974 : la Joconde à Moscou

Sitographie :

• https://www.louvre.fr/
• https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-des-matins/levenement-leonard-de-vinci
• https://www.connaissancedesarts.com/peinture-et-sculpture/la-justice-italienne-suspend-le-pret-de-lhomme-de-vitruve-pour-lexposition-leonard-de-vinci-au-louvre-11127077/
• https://www.boutiquesdemusees.fr/fr/
• https://www.nytimes.com/2011/12/05/arts/design/leonardo-da-vinci-blockbuster-at-national-gallery-in-london.html
• https://www.beauxarts.com/leonarddevinci/

Le mercredi 9 octobre 2019 avait lieu le lancement de la 13^e édition du festival Karavel, à Pôle en Scènes – Espace Albert Camus, à Bron. Ce festival promeut la culture et la danse hiphop avec la collaboration de plusieurs compagnies et lieux de spectacles, sous la coordination de Mourad Merzouki qui en est le directeur artistique. Cet évènement soulève la question du processus de professionnalisation et d’institutionnalisation à l’œuvre dans la danse hip-hop.

Affiche du festival Karavel, édition 2019

Pour commencer, il est important de noter que le hip-hop est né aux Etats-Unis dans les années 1970. Ce mouvement a pour figure fondatrice DJ Afrikaa Bambataa, fondateur de la Zulu Nation, qui tente de proposer une alternative pacifique aux gangs violents qui contrôlaient alors de nombreux quartiers défavorisés de New York. En 1980, le mouvement se popularise en France via différents canaux, notamment la télévision, avec l’émission H.I.P H.O.P de Sydney. Dans les années 1990, en France, les représentations de la danse hip-hop connaissent un tournant important : celle-ci passe d’un statut de pratique sportive, associée à la violence et aux quartiers populaires, à une discipline artistique et professionnelle reconnue. De grandes figures d’auteur émergent sur les scènes des institutions culturelles les plus connues. Ces changements entraînent une véritable transformation des pratiques de cette danse.

Mourad Merzouki

Danseur et chorégraphe, Cie Käfig
Directeur du CCN Créteil Val de Marne
Directeur artistique des festivals Karavel et Kalypso,
Directeur du Centre chorégraphique Pôle Pik (Bron)

Les chercheuses S. Faure et M-C. Garcia avancent que ce processus d’artification est essentiellement dû à un phénomène d’institutionnalisation, encouragé par les acteurs culturels qui disposent le plus des moyens de diffusion et de financement des productions artistiques, les « détenteurs de capital culturel ». Par ailleurs, cette légitimation est encouragée par les pouvoirs publics. Cela est souvent interprété comme une volonté d’utiliser le hip-hop comme outil de transformation et de cohésion sociale. Cette danse se voit alors chargée d’une mission de « socialisation institutionnelle ». Par ailleurs, les pionniers du hiphop français sont également acteurs de ce mouvement et revendiquent l’accès de leur discipline à la scène, notamment pour la débarrasser de son image d’art « pauvre ». Ces grands chorégraphes actuels sont érigés en modèles d’ascension sociale, au risque de se voir chargés d’une dette symbolique.

La professionnalisation des danseurs hip-hop s’opère généralement avec des cours de danse dans les Maisons des Jeunes et de la Culture (MJC). Leur inscription dans des cours remet alors en question l’autodidaxie, la figure  du self made man revendiquée par certains artistes.  Les MJC, devenus de véritables espaces de diffusion et d’apprentissage, investissent rapidement l’espace public : la rue devient le terrain de jeu favori des danseurs. Par ce biais, ils donnent davantage de visibilité à leur travail, se démarquent pour ainsi accéder aux battles et gagner en notoriété. Dans la rue ou sur les scènes, cette reconnaissance et renommée soudaine leur ouvrent des portes, en France en tant qu’enseignants, comme à l’international, en tant que danseurs invités dans des master classes. La diversité de ces statuts apparaît parfois comme une nécessité pour certains danseurs afin de combattre la précarité de leur profession. Dans cette perspective, la création d’un diplôme hip-hop est en réflexion qui suscite à la fois réticences et adhésion.

En se dotant de cette légitimité sociale nouvelle, le hip-hop se rapproche donc de pratiques professionnelles proches de la danse contemporaine et son esthétique se mêle à celle d’autres disciplines. Certains danseurs, notamment les plus jeunes, rejettent ce métissage, vécu comme une injonction limitant leur liberté d’expression. De plus, ils déplorent une forme d’acculturation, c’est-à-dire la perte d’authenticité vis-à-vis d’un passé construit autour d’un imaginaire social et identitaire, parfois fantasmé et très dichotomique. Enfin, puisqu’adopter les codes des pratiques artistiques dites « légitimes » devient une condition à la reconnaissance, ces danseurs dénoncent la violence symbolique engendrée par la légitimation partielle de leur discipline. M-C. Garcia s’appuie sur les travaux du sociologue P. Bourdieu pour affirmer que l’institutionnalisation du hip-hop tend à renforcer la distinction entre « art savant » et « populaire ».

Pour conclure, le processus d’institutionnalisation que connaît aujourd’hui le hip-hop entraîne une transformation de ses publics, ses danseurs et leurs pratiques. Les spectacles s’ouvrent désormais à une certaine mixité (sociale, de genre, entre amateurs et professionnels), comme on peut le voir à Karavel.  Toutefois, cette mixité recouvre des enjeux institutionnels, professionnels et culturels majeurs.

Dieynaba Thiam et Matilda Fayard