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La place des femmes artistes dans les musées d’art moderne et contemporain

Amélie Beaury-Saurel, Nos éclaireuses (1914)

Force est de constater qu’aujourd’hui encore la parité est loin d’être présente dans les salles de musée. Comment expliquer cela? Est-ce parce que les femmes n’ont pas été créatrices ou novatrices dans le domaine de l’art? Ou plutot parce que celles-ci ont été écartée de l’Histoire de l’art, la lumière étant toujours plutôt mise sur les hommes?

Actuellement, les femmes sont largement majoritaires dans les écoles d’art, pourtant seuls 20% des artistes qui vivent de leur production sont des femmes et 19 femmes comptent parmi les 500 artistes les mieux côtés de la planète.

En terme de musées:

  • 27 femmes artistes sont exposées au Louvre.
  • 7 % de femmes artistes au Musée d’Orsay
  • 18 % de femmes artistes en 2009 au Centre Pompidou
  • 5% de femmes artistes dans la section “Modern Art” au Met Museum
  • 7% d’œuvres faites par des femmes au MoMa

Comment palier à cela? Comment leur redonner une reconnaissance et réécrire l’Histoire de l’art en les y intégrant?

Originellement, le musée désignait "une petite colline d'Athènes consacrée aux Muses". Actuellement, le musée est un "Établissement ouvert au public où sont conservés, répertoriés, classés des objets, des documents, des collections d'intérêt artistique, scientifique ou technique, dans un but socioculturel, scientifique et pédagogique".

 

COURTE CHRONOLOGIE

Irène, fille de Cratinus / Sofonisba Anguissola, Autoportrait (1656) / Rosa Bonheur par E. Disdérien (1865)

 

Durant l'Antiquité, les femmes artistes sont le plus souvent formées par leurs pères, eux-mêmes artistes. Au Moyen Âge, il est plutôt question d'artisanes, telles que des fileuses de soie, brodeuses et tapissières. Puis la  Renaissance marque un tournant en Europe et des figures italiennes comme Sofonisba Anguissola et Artemisia Gentileschi se démarquent.

Côté français, la période des Lumières voit naître de nouveaux salons, lieux d'émancipation pour les femmes artistes, les femmes commencent enfin à pouvoir exercer leur art. Arrive ensuite la Révolution Française, prônant l'égalité entre les Hommes mais refusant la citoyenneté aux femmes, celle-ci opère une régression dans la quête vers l’égalité hommes-femme.

Le XIXe ne sera pas plus favorable aux femmes artistes, les réduisant la procréation plutôt qu'à la création. Rosa Bonheur se démarque et devient la 1ère femme à recevoir la Légion d'Honneur pour fait artistique. Au début du XXe, les femmes sont enfin acceptées aux Beaux-Arts et au Prix de Rome, tandis que beaucoup de femmes artistes européennes voguent vers les Etats Unis.

L'absence des femmes dans l'Histoire de l'Art résulte ainsi d'un manque d'accès à l'apprentissage et d'une Histoire écrite par les hommes.

ART FEMINISTE ACTIVISTE

Guerrrila Girls, Do we have to be naked To cet into the Met. Museum ? (1985)

L’art féministe apparaît dans les années 60-70, c’est un mouvement qui a pour but de produire un art qui reflète les vies et les ressentis des femmes, il remet en cause le modèle patriarcal et la domination masculine au sein de la production artistique et de l’histoire de l’art. Judy Chicago sera pionnière au sein de ce mouvement.

En 1971, Linda Nochlin, autre figure féministe importante, publie un article qu’elle appelle “Why Have There Been No Great Women Artists?”. Cet écrit va boulverser le monde artistique de l’époque, car il met réellement en évidence que les femmes ont été oubliée de l’histoire de l’art car celle-ci a été écrite par des hommes.

En 1985, à New York, un groupe d’artistes féministes activistes appelées les Guerrilla Girls font leur apparition.  Elles mènent des actions afin de promouvoir la place des femmes et des personnes racisées dans les arts, leurs actions principales sont celles de créer des affiches afin de dénoncer les inégalités dans le monde de l’art.

Depuis, d’autres associations, collectifs et unions de femmes artistes se sont formés comme par exemple le groupe “La Barbe” mais également des initiatives plus locales comme le club des Cyber Sistas, pour n’en citer que 2.

Certains historiens de l’art et chercheurs sont de l’avis que les regroupements de femmes vont permettre d’affirmer que le talent artistique et le professionnalisme ne sont pas des valeurs masculines. Ces associations de femmes permettent la reconnaissance de leur talent artistique, la mise en lumière et la revendication de leur art. Ce propos est nuancé par d’autres chercheurs et historiens de l’art, parlant plutôt d’essentialisation et de généralisation des femmes artistes.

SOLUTIONS À LA SOUS-REPRÉSENTATION DES FEMMES DANS LES MUSÉES INSTITUTIONNELS

MUSÉES DE FEMME

Les musées de femmes apparaissent après la Seconde Guerre mondiale, en Occident notamment. Selon, l'international Association of Women's Museum, ils "préservent et encouragent les pratiques culturelles des femmes, dissipent les préjugés et contribuent au respect des femmes et des droits humains. Ils sont le miroir de la société et aussi du changement du monde."

La chercheuse Julie Botte distingue plusieurs objectifs de la part de ces musées. Certains gardent les codes des musées traditionnels et cherchent à préserver et reconnaître le patrimoine. D'autres, sont d'avantages dans l'échange avec les publics et souhaitent donner la parole aux femmes, artistes comme spectatrices. D'autres encore valorisent les minorités (sexuelles, ethniques et culturelles) tandis que certains sont très activistes politiquement. Julie Botte questionne aussi l'idée supposant que ces musées pourraient poursuivre l'exclusion des femmes dans l'art, les cantonnant dans des espaces pour elles uniquement.

EXPOSITIONS DANS LES INSTITUTIONS MUSÉALES

Camille Morineau, comissaire d’expositions au Centre Pompidou en 2009, organise une exposition-collection appelée elles@centrepompidou, qui n’expose que des artistes femmes, avec plus de 500 œuvres réparties sur 2 étages du Centre Pompidou. Elle reste aujourd’hui une référence.

Cette exposition a été une occasion pour le musée de compléter sa collection par de nouvelles acquisitions et d’y introduire de nouvelles artistes.

Cette exposition ne se présentant pas comme une exposition féministe, il lui a été reproché de ne pas vouloir s’affirmer dans le combat féministe.

Il a également été reproché à cette exposition de mettre les femmes dans un ghetto, ce qui ne dessert pas leur cause, au contraire, l’exposition les mettrait dans une bulle à part entière qui essentialiserait leur art en tant qu’art féminin.

Plus tard, Camille Morineau devient commissaire d’exposition à la monnaie de Paris, La Monnaie de Paris ambitionne alors de monter une exposition 100% féminine tous les deux à trois ans. La première est “Women House” en 2017-2018. Il s’agit d’une exposition organisée en partenariat avec le National Museum of Women in the Arts (NMWA) et la Monnaie de Paris.

En ce moment, une seconde exposition “féminine” à lieu la Monnaie de Paris, dédiée à Kiki Smith.

De plus en plus d’expositions dédiées aux femmes artistes sont aujourd’hui organisées, par exemple sur Sheila Heiks en 2018 au Centre Pompidou, Berthe Morisot au Musée d’Orsay, Computer Grrrls à la Gaîté Lyrique etc.

On constate que les femmes sont de plus en plus nombreuses dans des expositions monographiques mais elles ne le sont pas encore dans les collections permanentes des musées, ni dans les expositions thématiques. Souvent les artistes femmes ont été beaucoup moins achetées que les hommes artistes, parce qu’elles n’étaient pas ou moins connues, beaucoup moins visibles de leur temps.

C’est en partie pourquoi Camille Morineau a co-fondé l’association AWARE en 2014 (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions). Le but de cette association est de créer une base de données avec toutes les artistes femmes qui ont marqué le 20e siècle, et ainsi replacer les femmes au sein de l’Histoire de l’art en leur donnant ou leur redonnant une visibilité.

La place des femmes artistes à donc beaucoup évolué depuis les siècles passés, avec désormais un accès aux même formations que les hommes et d'avantage de reconnaissance. Pourtant, elles demeurent moins exposées et vendent leurs oeuvres moins cheres que les hommes. Et s'il est impossible de parler d'art contemporain sans évoquer les femmes artistes, il est fréquent de retracer l'histoire de l'art sans les mentionner. Il est ainsi nécessaire de repenser cette histoire le plus souvent écrite par des hommes. Les initiatives de revalorisation des femmes artistes nous amènent cependant à questionner la pertinence de certaines solutions mise en place. Ne confinent-elles pas les femmes artistes entre elles? Ou au contraire ne sont-elles pas un premier pas vers leur mise en lumière et vers une parité dans les salles de musées?

Ana Stervinou et Tania Guerrero Alburquenque

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En quoi, dans le questionnement de ce qui fait cinéma, Joker est opportun ?

Nous avons choisi de vous parler du film Joker, sorti le 9 octobre 2019 en France et réalisé par Todd Phillips, parce qu'il a suscité de nombreuses polémiques et engendré de nombreux débats dans la sphère médiatique. Ce qui nous a aussi marqué, c’est le mélange de genres que présente l’objet culturel. Le film appartient à l’univers des super-héros de Comics, ce qui en fait un blockbuster américain, un genre cinématographique qui n’est pas forcément considéré comme du vrai cinéma, mais comme du divertissement. Cette hybridation de genre liée aux discours qui hissent le film au rang de phénomène social international nous a conduit à nous poser la question de ce qui fait cinéma aujourd’hui.

Méthodologie

Nous sommes parties de l’exemple du film Joker pour analyser la réception de cet objet culturel nous permettant de voir l’impact qu’il provoque au sein même du secteur du cinéma.

Pour effectuer ce travail de recherche et d’analyse, nous avons donc lu, regardé et écouté différents médias : articles de presse spécialisée, nationale et internationale, magazines et émissions spécialisés, interview, réactions twitter et facebook pour recueillir un ensemble de discours autour de cet objet artistique et définir ce qui en ressortait.

Présentation du film

Réalisateur : Todd Phillips

Acteurs :Joaquin Phoenix, Robert de Niro, Zazie Beetz, etc

Date de sortie : 4 octobre (USA) ; 9 octobre 2019 (FR)

Durée : 122 minutes

Distributeur : Warner Bros

Musique : Hildur Guðnadóttir

Références : Interdit aux moins de 12 ans et classé R au USA (interdit au moins de 17 ans)

Budget : $55,000,000

Résumé

Le film relate l’histoire originale de l’ennemi juré de Batman. Il brosse le portrait d’Arthur Fleck, un homme sans concession méprisé par la société qui sera emmené, par sa folie, dans le costume du Joker.

Teaser http://www.jokermovie.net/

Joker : une hybridation des genres 

Dès l’annonce du film, il est présupposé que le film Joker sera un blockbuster étant donné qu’il s’inscrit dans la continuité des films de super-héros tirés de l’Univers DC Comics et produit par le studio de production Warner Bros. Ce statut lui permet de capter l’attention du grand public, consommateur des films spectaculaires proposés par ce genre cinématographique.

Le film dépasse les attentes, les recettes du film s’élèvent à près de 950 millions de dollars actuellement, sachant qu’il est encore diffusé. Il avait compensé son budget de production dès le premier week-end, il bat le record du box office dans la catégorie des films interdits aux moins de 17 ans aux États-Unis et il est l’un des films les plus rentable en proportion du budget investi. En France il comptait plus de 4,5 millions d’entrées au 30 octobre et est resté premier au box office pendant 4 semaines. (Résultats qui s’apparentent à ceux d’un blockbuster).

Pourtant, le film montre de nombreux éléments qui ne permettent pas de l’associer réellement au cinéma de super-héros habituel. Sa dimension de blockbuster est modérée par les techniques de production qui le différencie de ces films à gros budget. En effet, son coût représente seulement un tiers du budget classique d’un blockbuster. Ce budget s’explique par les choix artistiques du réalisateur qui a créée un univers entièrement plongé dans le réel, sans présence d’effets spéciaux. Mais aussi par la trame narrative qui met en scène la mutation d’un personnage dans le registre d’un drame psychologique. Enfin, nous remarquons que le film est plébiscité par les professionnels et les critiques du cinéma, le film a reçu la plus haute distinction de la Mostra de Venise : le lion d’or.

Joker : dilemme du monde du cinéma

Joker profite de la popularité des films de super-héros. Sa place en tant que film hybride semble aussi participer à l’émulation car il offre les conditions ou codes d’accès favorisant la croisée des publics, entre ceux qui viennent pour l’univers comics, pour le genre du divertissement ou pour l’originalité de la forme hybride qui casse les codes habituels d’un film de super-héros.

Joker est de ces films qui relancent les débats, questionnant la légitimité de ceux que définissent ce qui fait cinéma Dans l’émission Spotlight de Allociné, les journalistes se demandent si l’hybridation des genres va créer une nouvelle demande : [à partir de 34:00]

https://soundcloud.com/user-323451486/spotlight-joker-on-decrypte-le-film-evenement

Martin Scorsese, dont le film Taxi Driver a inspiré Todd Phillips, déclarait récemment que les films de super-héros étaient “l’équivalent de gros manèges et les cinémas des parcs d’attractions”, découragé de voir qu’ils laissent de moins en moins de place à d’autres genres cinématographiques.

Interview de Martin Scorsese au Festival des Lumières 2019 durant l’unique diffusion en salle en France de son nouveau film : [de 1:18 à 1:56]    https://www.francetvinfo.fr/culture/cinema/martin-scorsese-au-festival-lumiere-les-films-sont-devenus-des-maneges-de-parcs-d-attraction_3661815.html

Lors d’une interview de promotion de son film, il déclarait à l’Empire à propos des films Marvel “I tried, you know? But that’s not cinema. Honestly, the closest I can think of them, as well-made as they are, with actors doing the best they can under the circumstances, is theme parks. It isn’t the cinema of human beings trying to convey emotional, psychological experiences to another human being.”

https://www.empireonline.com/movies/features/irishman-week-martin-scorsese-interview/

Autre grand nom du cinéma, Francis Ford Coppola, renchérit les propos du réalisateur : « Martin a été gentil quand il a dit que ce n’était pas du cinéma. Il n’a pas dit que c’était méprisable, c’est ce que je dis».

https://www.lefigaro.fr/cinema/francis-coppola-meprise-les-films-marvel-nathalie-portman-et-james-gunn-lui-repondent-20191021

Ces propos affectent tant les réalisateurs, à l’instar de James Gunn, réalisateur des Gardiens de la Galaxie, qui exprime sa déception lorsque l’un de ses réalisateurs favoris juge son film sans l’avoir vu : https://twitter.com/JamesGunn/status/1180158383070105606?ref_src=twsrc%5Etfw%7Ctwcamp%5Etweetembed%7Ctwterm%5E1180158383070105606&ref_url=https%3A%2F%2Fwww.lefigaro.fr%2Fcinema%2Fce-n-est-pas-du-cinema-martin-scorsese-etrille-les-films-marvel-20191007

Que les spectateurs, John Campea, youtubeur qui fonde sa chaîne sur des critiques de film répond aux propos des réalisateurs en rappelant le principe de subjectivité qui fait qu’on aime ou non un film, qu’on soit un réalisateur reconnu ou un fan. Podcast [de 0:25 à 1:43] https://www.youtube.com/watch?v=C643PYKxHgk

Et d’autres figures du cinéma réagissent à ce genre de propos tels que des acteurs : Samuel L. Jackson, qui interprète Nick Fury, figure récurrente des Marvels, explique que chacun a son opinion : [de 2:45 à 3:15]             https://variety.com/2019/film/news/samuel-l-jackson-martin-scorseses-marvel-1203360546/

et Natalie Portman, qui interprète Jane Foster dans le film Thor : "I think there's room for all types of cinema,", "There's not one way to make art."

https://www.hollywoodreporter.com/heat-vision/natalie-portman-weighs-scorseses-marvel-comments-1248923

 

Camille Caramanno et Marine Canevet

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La culture au Brésil depuis l’arrivée du président Jair Bolsonaro

Sous la présidence de Jair Bolsonaro (PSL-extrême droite), qui a pris ses fonctions le 1er janvier 2019, le ministère de la Culture brésilien est devenu un secrétariat dépendant du ministère de la Citoyenneté, regroupant le développement social et les sports. Ce ministère est également chargé de la coordination du secrétariat des politiques de lutte contre les drogues (Senad).

Le Brésil

Le Brésil, plus grand pays et première puissance économique d’Amérique Latine, est également la 8e​ puissance économique mondiale. Il n’en reste pas moins que le Brésil connaît toujours une économie instable, où les inégalités restent considérables, malgré des politiques sociales récentes qui ont sorti près de 28 millions de personnes de la pauvreté. Pays très majoritairement catholique, la religion y est très importante et l’église influente, même si de nombreuses autres religions et cultes autochtones continuent d’être pratiqués.

Le portrait contemporain du Brésil est aujourd’hui profondément métissé et multiculturel, héritage d’un passé marqué par la colonisation portugaise dès 1500, qui apporte un grand nombre d’esclaves principalement venus d’Afrique, mais également de grandes vagues d’immigration européennes et japonaises venus travailler dans l’agriculture au lendemain de l’abolition de l’esclavage à la fin du XIXe siècle.

De ce métissage en découle une culture riche et unique, qui a su gagner sa notoriété à travers le monde et s’exporter. Les arts tels que la musique et la danse mais aussi l’audiovisuel sont des domaines très populaire dans tout le Brésil qui trouvent leur place aux côtés des grandes institutions culturelles qui restent très centralisées à Rio de Janeiro.

La politique brésilienne

Ce portrait est également façonné par une histoire politique entre coups d’États, régimes autoritaires et militaires, socialisme de Lula et Dilma Roussef, jusqu’à l’élection de Jair Bolsonaro en janvier 2018.

Jair Bolsonaro, ancien militaire est entré dans le politique 1990 où il est élu et constamment réélu jusqu’en 2014 député fédéral à Rio de Janeiro sous l’étiquette du Parti démocrate-chrétien (PDC). Dès lors, ses prises de position controversées, notamment à l’égard des femmes, des homosexuels, et des peuples indigènes, ainsi que sa nostalgie pour la dictature militaire le placent à l’extrême droite de l’échiquier politique brésilien. Jusqu’à ce qu’il se présente aux présidentielles de 2018, il était perçu comme une figure politique isolée, dont la notoriété tenait principalement à ses propos polémiques.

Son élection semble montrer qu’il a su capter la rage d’électeurs dévastés par des récessions historique en 2015 et 2016 ainsi que la rancœur d’une population exaspérée par la corruption et la criminalité. Dès sa prise de fonction, il travaille à l’assouplissement des lois sur le port d’arme à feu, une réduction de l’intervention de l’État dans l’économie ainsi que la suppression du Ministère de la Culture.

La suppression du ministère de la culture est un acte politique

On parle « d’asphyxie de la classe culturelle, comme si tous les artistes étaient de gauche, avaient soutenu le Parti des Travailleurs, et devaient maintenant mourir de faim », dénonce un ancien gestionnaire du ministère de la Culture. De plus, « le secteur de la culture est toujours le plus indépendant, celui qui mobilise le plus la population et c’est la raison pour laquelle les politiques veulent faire taire ce secteur potentiellement critique », souligne Nabil Bonduki, ancien Secrétaire municipal de la Culture.

Outre la bataille politique contre la classe artistique, Bolsonaro manifeste un mépris certain pour la culture​. Il a par exemple délibérément refusé de signer le prix littéraire Camões attribué au chanteur et romancier de gauche Chico Buarque ; Bolsonaro a déclaré qu’il avait « jusqu’en décembre 2026 » pour signer le prix.

Eleonora Santa Rosa, directrice du Musée des arts de Rio souligne les conséquences de cette décision de supprimer le ministère de la culture : [c’ est] « une décision obscure, obtuse qui en réalité est une négation de l’importance de l’intérêt de la culture au Brésil et même le pouvoir qu’elle exerce dans le monde. C’est une vision rétrograde qui regarde vers le passé et même dans ce passé à l’époque de la dictature militaire, il y avait un ministère de l’éducation avec un secrétariat d’Etat à la culture très actif. »

Le budget donné à la culture est considéré comme une dépense frivole. Les conséquences d’une telle politique anti-culturelle sont notamment le risque de perdre toute l’expertise qui s’ est développée au Brésil, au sujet des règlements du droit d’auteur, de la législation sur divers aspects d’internet (comme la reconnaissance et le respect d’organismes internationaux spécialisé, par exemple).

Les conséquences directes sont bien sûr monétaires. Une coupe d’environ 148 millions des réais (34 millions d’euros) a eu lieu depuis l’investiture de Bolsonaro. La loi Rouanet mentionnée plus tôt, principal levier de déduction fiscale pour financer la culture, a été réduite de 60 à 1 million de reais (200 000 euros) par projet culturel.

Les institutions sont les premières à être touchées. Le Théâtre São Pedro et son orchestre ainsi que le musée Afro Brasil pourraient fermer. Les expositions et projets pédagogiques de la Pinacothèque et du musée de l’Image et du Son (MIS) seraient annulées. Les professeurs des ateliers de culture renvoyés et le nombre de places dans les écoles d’arts et de musique revu à la baisse. Ce ne sont que quelque exemples, la liste est encore longue…

La Caixa Econômica Federal a censuré de plus de nombreux projets qui déplairait au pouvoir. De manière anonyme, les responsables de la sélection des œuvres racontent qu’on leur demande, au-delà de la qualité artistique des dossiers, d’observer le comportement des équipes artistiques sur les réseaux sociaux leurs prises de positions politiques, voir les thèmes qu’ils abordent.

Les réactions des artistes et de la population

Ainsi, depuis l’élection de Jair Bolsonaro et ses décisions relatives à la politique culturelle du pays, de nombreuses réactions de la population et des artistes brésiliens ont été recensées. Nous pouvons d’avoir mentionné la comédienne Fernanda Montenegro qui pose en sorcière, vêtue de noir, sur un bûcher de livres, prête à être sacrifiée à la une du magazine littéraire Quatro Cinco Um​. Comme si, après une si longue carrière, elle n’avait plus rien à perdre face à au tournant historique que connaît son pays quant à la culture.

Notons également que Les musiciens de l’Orchestre jeune de São Paulo ont, eux aussi, observé une minute de silence lors d’un concert en avril 2019 et brandi des affiches « Non​ aux coupes​ budgétaires ». L’artiste plasticien Ernesto Neto, pour qui créer c’est résister, s’exprime également en interview en rappelant la force politique que représenter la culture.

Les réactions anti-Bolsonaro se manifestent à travers des occupations d’immeubles ou des expositions, des concerts et des réunions politiques organisées par des centres socio-culturels alternatifs.

Leïla Ensanyar-Volle et Alice Lacouture

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La question de la restitution du patrimoine d’Afrique Subsaharienne en France

Deux ans après le discours d’Emmanuel Macron à l’université de Ouagadougou dans lequel il déclare : “ Je veux que d’ici cinq ans les conditions soient réunies pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique” et un ans après la parution du rapport Savoye-Sarr “Restituer le patrimoine africain”, le premier ministre Edouard Philippe prolongeait de 5 ans le “prêt” du sabre présumé du conquérant Toucouleur El Hadj Oumar Tall ce 17 novembre 2019 au président sénégalais Macky Sall. Aujourd’hui, en France, l’inventaire de toutes les œuvres d’art dans les collections nationales donnent des chiffres assez précis sur la provenance des œuvres : 88 000 pièces viennent d’Afrique subsaharienne, dont 70 000 au musées du quai Branly, la plupart provenant des pays anciennement colonisés par la France.

Si on dénombre moins d’un millier d’objets avant 1885, on en compte 45 000 à la fin de la période coloniale. Puis, ce sont plus de 20 000 objets qui sont rentré dans les collections françaises après la décolonisation. Aujourd’hui, 85 à 90% du patrimoine africain serait hors du continent, principalement dans les musées européens.

Si aujourd’hui il est si difficile pour la France de restituer ces objets aux pays qui les demandent, ce n’est pas seulement due à certaines réticences, c’est également due à un problème juridique : le principe d’inaliénabilité des oeuvres d’art en vigueur depuis plusieurs siècles en France : l’état ne peux pas juridiquement céder ou vendre un bien, car il n’est pas propriétaire de ce bien mais juste le gardien. En 2002, on réaffirme ce principe : “Les biens constituant les collections des musées de France appartenant à une personne publique font partie de leur domaine public et sont, à ce titre, inaliénables.” La seule possibilité de céder une oeuvre est de procéder au déclassement du bien, subordonné à l’avis de la Commission scientifique nationale des musées de France qui n’a pas eu jusqu’ici à connaître de projet de déclassement.

French President Jacques Chirac looks at a Mexican Chupicuano sculpture (7th-2nd century BC), 13 April 2000, during the inauguration of a new wing of the Louvre housing the museum’s first ever collection of primitive art objects from the world’s oldest civilizations.

C’est 63 ans après la Convention de la Haye – qui rend le pillage lors de campagnes militaire illicite – qu’une convention sera mise en place à l’UNESCO en 1970 pour empêcher l’import et l’exportation de propriétés illicites de biens culturels à compter de sa ratification.

En France, l’évolution des mentalités et des démarches légales tarde à se rendre visible : en 1993, un manuscrit Uigwe est rendu à la Corée du Sud sous forme de prêt renouvelable malgré les réticences de la BNF. En 2000, le Nigeria réclame des sculpture Nok acquises illicitement. Restituées, elles sont toujours conservées en France sous prétexte des mauvaises conditions de conservations nigérianes. En 2002 est rendu le moulage et squelette de Saartje Baartman (Vénus Hottentote) réclamée en 1994 par l’Afrique du Sud puis en 2011, 21 têtes momifiées Maori sont rendues suite à 4 ans de démarches légales menées par le Muséum d’Histoire Naturelle de Rouen, suite aux nombreuses demandes du musée national néo-zélandais Te Papa Tongarewa.

C’est le rapport Savoye-Sarr en novembre 2018 qui préconise la modification du code du patrimoine lié au principe d’inaliénabilité. Commandé par E. Macron, il détaille d’un point de vue historique les conditions d’acquisition du patrimoine africain détenu par la France et propose des solutions juridiques, financières et de médiation pour leur restitution en distinguant les conditions et périodes d’acquisition. Les auteurs y mentionnent les intérêts diplomatiques de “solder à moindre frais un lourd passé colonial” ou “instituer une nouvelle éthique relationnelle”. Ils explorent également le sens du principe de restitution non comme une réparation mais un symbolique nécessaire qui passe par une restitution permanente et non temporaire. Ils souhaitent aussi “mettre le doigt au coeur d’un système d’appropriation et d’aliénation, le système colonial, dont certains musées européens, à leurs corps défendant, sont aujourd’hui les archives publiques”, un système ayant engendré une aliénation et une déculturation intentionnelle dans les pays touchés qui rend le travail de mémoire difficile soit par ignorance, soit par souffrance. A travers ce rapport, ils démystifient le point de vue occidental de la conservation qui nie la nature et la place de ces objets dans les cultures spoilées au profit d’une conception patriarcale, une représentation contrôlée des sociétés.

(FILES) This file photo shows French art historian and professor at the College de France in Paris and the Technishe Universitat of Berlin Benedicte Savoy (R) and Senegalese economist and professor at the Gaston Berger University of Saint-Louis in Senegal Felwine Sarr (L) posing on March 21, 2018, in Paris. – The two French and Senegalese academics, Benedicte Savoy and Felwine Sarr, appointed by President Emmanuel Macron, will advise him on November 23, 2018 to allow the return of thousands of African artworks held in French museums, a radical shift in policy which could put pressure on other former colonial powers. (Photo by ALAIN JOCARD / AFP)

Si cette démarche est enclenchée, elle fait tout de même polémique. Certain préconise une circulation des oeuvres plus qu’une restitution, qui se heurte aux inégalités des collections entre les pays ; d’autres déplorent les conditions de conservation pas encore réunies dans les pays d’origines ou s’alarment sur une perte d’accès aux œuvres. Le rapport trouve ses limites dans le fait qu’il ne parle que de l’Afrique subsaharienne, sur la base de quelques pays étudiés. Il est possible que le rapport se soit fait vite et que les auteurs n’aient voulu se prononcer que sur les oeuvres qui leur paraissaient les plus urgentes à rendre. Mais surtout, la loi n’a pas avancé et les programme de préconisations du rapport Savoy Sarr est largement en retard.

Lors de la demande officielle de restitution de 26 objets par le Bénin en 2016, le Ministère de la Culture français refuse au motif de l’inaliénabilité et de la crainte d’une jurisprudence sans fin : si on rend au Bénin, pourquoi ne pas rendre des œuvres italiennes ? Si pour l’instant très peu de pays ont demandé des œuvres – à part le Sénégal qui demande 10 000 objets et la Côte d’Ivoire 1000 – des pays africains se préparent quand même à accueillir des objets, alors que d’autres n’ont pas mis la question aux centre de leurs priorités.

La question n’est donc plus de savoir si ces restitutions vont se faire ou pas : le processus est lancé, au moins dans les médias et dans les agendas politiques. On parle d’ailleurs aujourd’hui plus du “comment” que du” pourquoi”. Mais est-ce juste de rendre ces objets à des états ? Peut-on repenser la circulation de ces formes hors d’une histoire de propriété nationale de pays aux frontières récentes qui ne correspondent pas aux territoires transfrontaliers qui étaient ceux des communautés dont sont issues ces formes ?

Baptiste Colin et Tiphaine Charrondière-Cornil

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Comment Atlantique a réussi le pari d’être un film militant à travers la narration d’une histoire d’amour ? 

Mati Diop

Mati Diop est une réalisatrice, scénariste et comédienne franco-sénégalaise, née en 1982. Elle a grandi à Paris. Elle est la fille du célèbre musicien sénégalais Wasis Diop, d’une directrice artistique française, et nièce du réalisateur sénégalais Djibril Diop Mambèty, aussi appelé le « Godard dakarois ». Elle réalise des courts métrages depuis 2004 et collabore à des projets vidéo et sonore pour le théâtre.

 

Love

Atlantique c’est l’histoire d’amour secrète d’Ada et de Souleiman dans un Dakar contemporain.

L’histoire d’une jeune femme promise au mariage avec un jeune homme riche qu’elle n’aime pas et celle de son amoureux pauvre, Souleiman, ouvrier sur les chantiers qui attend son salaire depuis 3 mois. Ce fait va être déterminant dans l’histoire car Atlantique va devenir le récit d’une romance brisée par l’appel de la mer. En effet, ce jeune ouvrier et son groupe d’amis vont périr en mer en tentant d’atteindre l’Europe. Ils vont ensuite revenir fièrement, sous la forme d’esprit, en possèdent les corps de leurs bien-aimés, pour demander justice et obtenir leur salaire.

Représentations des corps et des couples noirs à l’écran

Il est important de souligner qu’Atlantique, coproduction franco-belgo-sénégalaise, est la représentation d’une histoire d’amour entre deux personnages noirs loin des clichés, encore exposés par les productions françaises. Il faut savoir que dans ces dernières, les corps noirs sont hypersexualisés et/ou stigmatisés. Les personnages sont soit des voyous, « bouffons de service », nounous, femme de ménage, ou des prostituées.

Lorsque les films français ne véhiculent pas ces images stigmatisantes, les personnes issues des minorités ne sont autorisées que par le biais du métissage. Cela pose la question de la mixité constante pour accepter les minorités à l’écran.  

Militantisme

Mati Diop : « J’ai besoin que cette dimension politique fasse écho à une dimension personnelle. J’ai besoin de raconter la collision de l’intime et du politique dans mes films ”

Ce film est politique parce que c’est le récit d’un fléau africain dû aux répercussions d’une histoire coloniale. La réalisatrice a réussi à montrer cela d’une manière bouleversante mais non larmoyante et victimaire. C’est l’histoire d’une jeunesse désœuvrée, abandonnée par les politiques qui pensent que la vie sera moins éprouvante de l’autre côté de l’océan Atlantique.

     La femme

Diop donne la parole aux hommes par les biais des femmes. Elle montre surtout l’attente de celles-ci qui sacrifient, elles aussi, leurs vies par amour pour leur homme. Les femmes ont un rôle déterminant dans le film. « C’est la voix des hommes portée par la détermination des femmes ». Le lien amoureux va donc devenir le fil conducteur de ce film. Le corps féminin et la femme par extension vont être le médium d’une lutte sociale.

Langue Wolof

Le film prend un référentiel local, ouest-africain. C’est une production fait par des Sénégalais pour un public sénégalais, dans les rues de Dakar. Diop a donc choisi de faire communiquer ces personnages en langue wolof, la langue officielle du pays.

Ressources audiovisuelles locales

C’est un film qui utilise un rythme visuel doux, le montage est développé afin de nous aider à nous connecter avec les émotions d’Ada : il n’y a pas des plans superficiels, les scènes sont plutôt symboliques. Il y a des scènes importantes où les mouvements de la caméra restent contemplatifs, montrant Ada et son parcours. Cela incarne parfaitement son processus émotionnel. Mais aussi le montage rend un parfait hommage à la ville de Dakar. Il nous amène dans un voyage nonchalant, où l’on prend notre temps comme il est habituel là-bas.

Il y a aussi plusieurs plans plus intimes qui nous font entrer dans l’histoire d’une façon plus vivante et sensorielle. Le traitement de la couleur, quant à lui, reste opaque, semblable à la ville qui est sablonneuse, mais aussi il peut symboliser la mélancolie qui imprègne l’histoire et le monde des morts, généralement représenté d’une manière un peu trouble.

La musique originale du film est composée par l’artiste plasticienne et compositrice Koweïtienne (Dakaroise de naissance) Fatima Al Qadiri. Le son est électronique et se mélange parfaitement avec des notes de musique contemporaine et traditionnelle, comme Diop le souligne : « c’est le son de sa génération ».

Réussite

On considère qu’Atlantique a réussi le pari d’être une œuvre d’art militante. Le film reste authentique artistiquement en développant un langage visuel poétique et un style narratif hors norme.

Atlantique ne reste pas dans un discours militant explicite mais il parle de la complexité de la vie réelle, en abordant l’histoire d’amour d’Ada et de Souleiman. À travers ce film, Mati Diop aborde plein de points tabous de la société sénégalaise : comme la problématique du sort des migrants africains en Europe, le mariage forcé, la sacralisation de la virginité chez la femme et la précarité.

Enfin, le film s’est vue légitimé par le Festival de Cannes, en recevant le Prix du Jury du Festival.

Nous sommes face à une œuvre d’art poétiquement militante, comme la poétesse péruvienne Rosina Valcárcel le dit : « On n’est pas moins militante parce que l’on écrit des poèmes d’amour ».  « Yo no soy menos militante por escribir poemas de amor ».

MilenaCarranza et Hawa Derdessy

Bibliographie

Presses étrangères (consultées en novembre 2019)

Mumbai: Mati Diop on Becoming the First Black Female Director in Competition at Cannes

https://www.hollywoodreporter.com/news/mati-diop-being-first-black-female-director-cannes-lineup-1208189

AVEC « ATLANTIQUE », RÊVE DE CINÉMA DEVENU RÉALITÉ POUR AMADOU MBOW

http://www.faapa.info/en/2019/05/28/avec-atlantique-reve-de-cinema-devenu-realite-pour-amadou-mbow/

Senegalese Filmmaker Mati Diop Tells a Haunted Story of Migration

https://www.okayafrica.com/senegalese-filmmaker-mati-diop-at-tiff/?fbclid=IwAR3bOfgcCxS-A91dzaZuvX5T_totLQNiq6s-NTTW4PRRlT41OEjSji51HC4

Presses françaises (consultées en novembre 2019)

Mati Diop filme l’exil dans son long-métrage “Atlantique”

https://www.lesinrocks.com/2019/08/26/cinema/actualite-cinema/mati-diop-filme-lexil-dans-son-long-metrage-atlantique/

À LA SOURCE D’«ATLANTIQUE»

https://www.liberation.fr/apps/2019/09/mati-diop-dakar/

«ATLANTIQUE», L’ÉCUME DES JOUGS

https://next.liberation.fr/cinema/2019/10/01/atlantique-l-ecume-des-jougs_1754801

Atlantique de Mati Diop – la critique

https://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Atlantique-de-Mati-Diop-la-critique-Festival-de-Cannes-1624689

FATIMA AL QADIRI, REMOUS ÉLECTRONIQUES

https://next.liberation.fr/cinema/2019/10/01/fatima-al-qadiri-remous-electroniques_1754802

« Atlantique » : le regard saisissant des femmes qui restent

https://www.nofi.media/2019/10/atlantique-le-regard-saisissant-des-femmes-qui-restent/68406?fbclid=IwAR0bgk_27p0DJYuhT_hWP5JcJkAxcDoPygUq_xlc3YZVs5_0ts6E7ZxQthg

«Atlantique», une épopée sorcière

http://www.slate.fr/story/182256/cinema-atlantique-mati-diop-critique-epopee-sorciere

Biographie de Mati Diop

http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-211076/biographie/

Émissions de radio

La traversée de Mati Diop

France Inter émission BOOMERANG du 30/09/2019 par Augustin Trapenard

#51 Dans le genre de Mati Diop

Radio Nova, émission DANS LE GENRE du 6/09/2019 par Géraldine Sarratia

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Le cinéma syrien, révolution et nouvelles formes de création

En Syrie, la production de films se développe dans les années 1950. Le pays est indépendant depuis peu et gouverné par le parti Baas, qui se veut réformateur et fédérateur. Le cinéma s’institutionnalise avec la création de l’Organisme Général du Cinéma (OGC) en 1963. Ce dernier a pour objectif de structurer et organiser la production et la création cinématographique, permettant à l’État de contrôler les films produits tout en diffusant son idéologie.

En 1966, Hafez El Assad devient premier ministre de la défense. Gagnant le soutien de l’armée, il fait un coup d’état en 1970 et promet une libéralisation du régime.[1] En réalité il n’y aura aucune rupture avec le régime dictatorial précédent.

Avec l’arrivée de Hafez El Assad au pouvoir, l’OGC détient le monopole du cinéma ; la censure se resserre et les productions privées disparaissent. Les années 1970 représentent l’âge d’or du cinéma de propagande, qu’El Assad utilise comme outil diplomatique. En 1999 les cinéastes syriens “se mobilisent pour dénoncer, dans un manifeste collectif, les dysfonctionnements de l’OGC et le manque de liberté d’expression.”[2]

En 2011 une vague de manifestation touche le pays et la répression est extrêmement forte. C’est alors Bachar El Assad, le fils de Hafez qui est au pouvoir.

La Syrie est officiellement déclarée en guerre civile en 2012, et la Russie viendra soutenir le gouvernement à partir de 2015. [3] Aujourd’hui Bachar El Assad est accusé de crimes de guerres et crimes contre l’humanité par l’ONU. Il est toujours président de la Syrie. [4]

Le contexte politique et l’évolution des conditions de production poussent une nouvelle génération de cinéastes syriens à revisiter le cinéma dans sa forme comme dans son contenu.

Avec l’arrivée de Bachar El Assad au pouvoir, il devient dangereux pour les journalistes internationaux comme syriens d’exercer leur métier. Les citoyens s’emparent alors des technologies et des réseaux sociaux pour documenter les événements. C’est le début du journalisme citoyen. Au fur et à mesure, certains se procurent du matériel pour filmer ; d’autres essaient de se former. L’exigence esthétique s’associe alors à la rhétorique politique. Les vidéos permettent de garder des traces de ce qu’il se passe. Elles ont une date et un lieu donc elles peuvent servir de preuve contre le gouvernement.

C’est dans ce format que s’inscrit le film Pou​r Sama​, réalisé par Waad al Kateab et Edward Watts. Les images ont été filmées par la réalisatrice entre 2011 et 2016, depuis les premières manifestations qu’elle filme avec son téléphone alors qu’elle est encore étudiante, jusqu’au siège d’Alep. Elle filme le quotidien du peuple syrien sous les bombardements et présente la révolution telle qu’elle est vécue par les civils.

Plusieurs réalisateurs syriens anti-régime évoquent une “incapacité à filmer en Syrie” et ont été obligés de s’exiler pour continuer à exercer leur métier. En plus d’être persécutés par le gouvernement, ils étaient habitués à travailler avec du matériel et des infrastructure et n’ont pas su comment s’adapter à la révolution.[5] Ils produisent à distance des films d’un véritable travail esthétique et de montage montrant les coulisses de la révolution : pourquoi elle a eu lieu et comment.6 Certains forment la nouvelle génération de cinéastes sur place. [6]

Depuis Paris, Oussama Mohammad récupère des images filmées par des jeunes syriens avec leur téléphone et postées sur Youtube. Wiam Simav Bedirxan, une jeune révolutionnaire kurde, le contacte en 2011 et lui demande ce qu’il filmerait s’il était à sa place. Elle devient son élève et ensemble ils créent le film Eau Argenté​ e​.

Pour finir, nous nous sommes intéressées au cinéma d’urgence, que Cécile Boëx définit comme un nouveau “langage cinématographique adapté à l’urgence de la situation.”[7] Les cinéastes restent presque toujours anonymes ; d’une part pour des raisons de sécurité, d’autre part pour que l’acte et le message soient plus importants que la renommée des cinéastes.

Abounaddara est la référence du cinéma d’urgence syrien. Il s’agit d’un collectif de cinéastes qui filment la dictature à travers le quotidien des Syriens, “loin de toute considération politique ou nationale.”[8] Le collectif s’appuie sur des courtes vidéos postées en ligne chaque semaine. Ce format s’explique par l’urgence de montrer leurs images, mais Abounaddara​ revendique néanmoins un cinéma documentaire d’auteur. Les images diffusées ont aussi pour objectif de contrer les représentations des médias étrangers qui font circuler les mêmes stéréotypes et associations d’images. Il est important pour les cinéastes de montrer une autre image du peuple syrien et de lui rendre sa dignité.[9]

Ces nouvelles dynamiques cinématographique nous amènent à nous poser deux questions. D’une part, comment l’industrie internationale, et notamment les festivals, récupère les films produits car sont friands “d’exotisme révolutionnaire” ? En effet les deux documentaires présentés ci-dessus ont eu des critiques de presse très positives, et ont été nommés pour plusieurs prix dans les grands festivals internationaux comme le Festival de Cannes. Pourtant leur diffusion est limitée, que ce soit en salle ou après leur sortie.

D’autre part, de quelle manière ces nouvelles dynamiques de production et création contribuent à modeler le champ cinématographique syrien et international ?

 Marie Beloeuvre et Louise Moreteau

[1] Les clés du Moyen Orient, Syrie, [​ ​En ligne],https://www.lesclesdumoyenorient.com/Syrie.html#arab​    e (page consultée le 20 novembre 2019)

[2] Boëx Cécile, Être cinéaste syrien.​        ​ Expériences et trajectoires de la création sous contrainte, ​            ​Presses de l’Institut Français du Proche-Orient

[3] France inter, Le conflit syrien ou la guerre mondialisée, [​ En ligne],​

https://www.franceinter.fr/emissions/geopolitique/geopolitique-17-septembre-2018 (page consultée le​              18 novembre 2019)

[4] Le Figaro, Syrie : l’ONU dénonce «des crimes de guerre» et l’implication de la Russie, [​ En ligne],​         https://www.lefigaro.fr/international/2016/09/25/01003-20160925ARTFIG00163-syrie-l-onu-denonce-d es-crimes-de-guerre-et-l-implication-de-la-russie.php  (page consultée le 21 novembre 2019)​

[5] Marion Bellal et Lola Scandella, De la révolution à l’exil, la renaissance du cinéma Syrien​   ​, [​ En​     ligne],http://www.regards.fr/IMG/pdf/le_cinema_syrien.pd​            f (page consultée le 19 novembre 2019)​

[6] Boëx Cécile, Cinéma et politique en Syrie. Écritures cinématographiques de la contestation en​     régime autoritaire​,  Collection « Ouverture philosophique », Série Arts vivants, Paris, l’Harmattan, 2014.

[7] Boëx Cécile, « Un cinéma d’urgence. Entretien avec le collectif syrien Abounaddara », La Vie des​        idées​, 25 septembre 2012.

[8] Idem

[9] Site internet du collectif Abounaddara : http://www.abounaddara.com​ /

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Exposition Léonard de Vinci Au Louvre : entre l’éternité et l’universalité

L’exposition Léonard de Vinci (se déroulant d’octobre 2019 à février 2020) a été qualifiée comme l’événement majeur de la nouvelle saison dans le milieu muséal européen. Dès l’ouverture de la prévente des tickets d’entrée, le site internet du Louvre s’est retrouvé débordé par la trop grande affluence. L’exposition a engendré une centaine de publications dans la presse et a provoqué une tension considérable entre la France et l’Italie. Mais pourquoi une telle résonnance ?

Tout d’abord, la figure de Léonard de Vinci et son héritage artistique restent universels non seulement en Europe mais dans le monde entier. C’est un peintre qui est entré dans notre inconscience culturelle; son nom est connu même parmi ceux qui n’ont aucun rapport avec l’art. Il faut souligner que cette universalité est due à la médiatisation extrême de Léonard de Vinci et de sa peinture et que parfois cette médiatisation est à la limite de la banalisation.

 

Canard de bain la Joconde  qui  « donne une touche de renaissance à votre salle de bains »

Mais comment Léonard de Vinci a acquis le statut exceptionnel qu’il possède aujourd’hui dans le patrimoine culturel ainsi que dans la conscience collective? Pour répondre à cette question, prenons sa Joconde comme un exemple à explorer.

Déjà après sa création, le tableau a été reconnu comme un chef-d’oeuvre par les contemporains et par le milieu professionnel de Léonard de Vinci, ce qui a contribué dans son succés.

Après la mort du peintre, la Joconde occupe sa place dans la collection de François I; plus tard, elle réside dans le château de Versailles; encore plus tard, elle a été accrochée dans la chambre à coucher de Napoléon Ier. Une telle cartographie de déplacements a également participé dans l’augmentation de son prestige.

L’un des rôles principaux dans le changement du statut de la Joconde a été donné aux hommes de lettres qui ont modifié sa perception aux yeux du public. Pour eux, elle devient l’incarnation de la femme fatale et c’était Théophile Gautier qui, pour la première fois, a attiré notre attention sur son fameux sourire, «le sourire du sphinx  qui vous promet les plaisirs inconnus».

En plus, le vol du tableau en 1911 a fait de la Joconde une véritable «star» des médias tandis que la diplomatie culturelle française l’a transformée en ambassadrice culturelle pour apaiser les tensions politiques et c’est ainsi que la Joconde devient une oeuvre culte.

 

De Vinci reste toujours un objet de diplomatie culturelle internationale. La discorde opposant la France et l’Italie autour du prêt de certaines oeuvres en vue de l’exposition, notamment de l’Homme de Vitruve, dessin immensément célèbre du maître. Cette dispute a ravivé un désaccord ancestral, l’Italie revendiquant que Léonard de Vinci était avant tout italien. Elle s’est achevée in extremis : les oeuvres ont pu être accrochées quelques jours avant l’ouverture de l’exposition .Ceci pose la question de l’appropriation d’un artiste ou d’un symbole: nous pouvons penser au tableau d’Ingres représentant De Vinci mourant dans les bras de François Ier, fantasmant une adoption symbolique du peintre. Le ministre de la culture italienne Alberto Bonisoli affirmait d’ailleurs que de De Vinci fait partie d’ “ un patrimoine non seulement italien mais européen et universel ”, posant la question à une échelle bien plus large.

Pour conclure, il faut dire que même malgré le fait que l’époque de la Renaissance est très éloignée de la nôtre et qu’on a du mal à complètement saisir le contexte dans lequel Léonard de Vinci a travaillé, cependant son nom a un effet magique sur les gens d’aujourd’hui, ce qui nous prouve un immense intérêt qu’on a autour de cette exposition :  “I am struck by how we invent this figure for the 21st century. I don’t mean to sound like a mystical priest, but on some level these paintings communicate soul to soul, he said. “Great art does work on people in mysterious ways ”, comme le dit Luke Syson, curateur anglais.

Marine Chaussin et Veronika Smus

 

 1974 : la Joconde à Moscou

 

Sitographie :

 

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L’artification de la danse hip-hop en France : légitimation et professionnalisation d’une culture dite « populaire »

Le mercredi 9 octobre 2019 avait lieu le lancement de la 13e édition du festival Karavel, à Pôle en Scènes – Espace Albert Camus, à Bron. Ce festival promeut la culture et la danse hiphop avec la collaboration de plusieurs compagnies et lieux de spectacles, sous la coordination de Mourad Merzouki qui en est le directeur artistique. Cet évènement soulève la question du processus de professionnalisation et d’institutionnalisation à l’œuvre dans la danse hip-hop.

Affiche du festival Karavel, édition 2019

Pour commencer, il est important de noter que le hip-hop est né aux Etats-Unis dans les années 1970. Ce mouvement a pour figure fondatrice DJ Afrikaa Bambataa, fondateur de la Zulu Nation, qui tente de proposer une alternative pacifique aux gangs violents qui contrôlaient alors de nombreux quartiers défavorisés de New York. En 1980, le mouvement se popularise en France via différents canaux, notamment la télévision, avec l’émission H.I.P H.O.P de Sydney. Dans les années 1990, en France, les représentations de la danse hip-hop connaissent un tournant important : celle-ci passe d’un statut de pratique sportive, associée à la violence et aux quartiers populaires, à une discipline artistique et professionnelle reconnue. De grandes figures d’auteur émergent sur les scènes des institutions culturelles les plus connues. Ces changements entraînent une véritable transformation des pratiques de cette danse.

Mourad Merzouki

Danseur et chorégraphe, Cie Käfig
Directeur du CCN Créteil Val de Marne
Directeur artistique des festivals Karavel et Kalypso,
Directeur du Centre chorégraphique Pôle Pik (Bron)

Les chercheuses S. Faure et M-C. Garcia avancent que ce processus d’artification est essentiellement dû à un phénomène d’institutionnalisation, encouragé par les acteurs culturels qui disposent le plus des moyens de diffusion et de financement des productions artistiques, les « détenteurs de capital culturel ». Par ailleurs, cette légitimation est encouragée par les pouvoirs publics. Cela est souvent interprété comme une volonté d’utiliser le hip-hop comme outil de transformation et de cohésion sociale. Cette danse se voit alors chargée d’une mission de « socialisation institutionnelle ». Par ailleurs, les pionniers du hiphop français sont également acteurs de ce mouvement et revendiquent l’accès de leur discipline à la scène, notamment pour la débarrasser de son image d’art « pauvre ». Ces grands chorégraphes actuels sont érigés en modèles d’ascension sociale, au risque de se voir chargés d’une dette symbolique.

La professionnalisation des danseurs hip-hop s’opère généralement avec des cours de danse dans les Maisons des Jeunes et de la Culture (MJC). Leur inscription dans des cours remet alors en question l’autodidaxie, la figure  du self made man revendiquée par certains artistes.  Les MJC, devenus de véritables espaces de diffusion et d’apprentissage, investissent rapidement l’espace public : la rue devient le terrain de jeu favori des danseurs. Par ce biais, ils donnent davantage de visibilité à leur travail, se démarquent pour ainsi accéder aux battles et gagner en notoriété. Dans la rue ou sur les scènes, cette reconnaissance et renommée soudaine leur ouvrent des portes, en France en tant qu’enseignants, comme à l’international, en tant que danseurs invités dans des master classes. La diversité de ces statuts apparaît parfois comme une nécessité pour certains danseurs afin de combattre la précarité de leur profession. Dans cette perspective, la création d’un diplôme hip-hop est en réflexion qui suscite à la fois réticences et adhésion.

En se dotant de cette légitimité sociale nouvelle, le hip-hop se rapproche donc de pratiques professionnelles proches de la danse contemporaine et son esthétique se mêle à celle d’autres disciplines. Certains danseurs, notamment les plus jeunes, rejettent ce métissage, vécu comme une injonction limitant leur liberté d’expression. De plus, ils déplorent une forme d’acculturation, c’est-à-dire la perte d’authenticité vis-à-vis d’un passé construit autour d’un imaginaire social et identitaire, parfois fantasmé et très dichotomique. Enfin, puisqu’adopter les codes des pratiques artistiques dites « légitimes » devient une condition à la reconnaissance, ces danseurs dénoncent la violence symbolique engendrée par la légitimation partielle de leur discipline. M-C. Garcia s’appuie sur les travaux du sociologue P. Bourdieu pour affirmer que l’institutionnalisation du hip-hop tend à renforcer la distinction entre « art savant » et « populaire ».

Pour conclure, le processus d’institutionnalisation que connaît aujourd’hui le hip-hop entraîne une transformation de ses publics, ses danseurs et leurs pratiques. Les spectacles s’ouvrent désormais à une certaine mixité (sociale, de genre, entre amateurs et professionnels), comme on peut le voir à Karavel.  Toutefois, cette mixité recouvre des enjeux institutionnels, professionnels et culturels majeurs.

Dieynaba Thiam et Matilda Fayard

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Mains d’Œuvres – Histoire d’une expulsion

Mains D’œuvres est un lieu culturel situé à Saint-Ouen, une commune du nord de Paris. L’établissement est autogéré par des associations en cohabitation faisant vivre une multitude d’activités culturelles et artistiques. La mission du lieu est de « transmettre la création à tous, de rendre la capacité d’imaginer, de ressentir et de créer notre société ensemble » (https://www.mainsdoeuvres.org/). C’est un lieu multiple et ouvert à tous•tes, tous les publics et artistes peu importe leur pratique, la pluridisciplinarité et l’expression artistique en étant le coeur.

Cela se concrétise en un espace de 4000 m 2 où travaillent 25  permanent•es (70 avec les professeur•es de l’école de musique), 120 intermittent•es, 17 services civiques et 99 bénévoles. Depuis 2001, 150 jeunes de moins de 26 ans vivant en Seine-Saint-Denis y ont été accompagné•es vers l’emploi. Le lieu attire 1500 adhérent•es, 250 artistes en résidence chaque année (15 000 depuis 2001) et 200 élèves à l’école de musique. Certaines activités sont construites en lien avec une quarantaine de partenaires socioéducatifs. Chaque année, 350 événements sont organisés pour 40 000 visiteurs•euses.

Ces chiffres montrent l’ampleur de l’action de la structure auprès des publics et des usagers•ères. Mains D’œuvres est un acteur culturel fortement ancré dans son territoire, jouant à la fois le rôle d’une MJC, d’une SMAC, d’un lieu d’enseignement musical , d’un centre de formations professionnelles, et bien plus encore. Malgré son utilité publique, le lieu a été expulsé par les forces de l’ordre. Mardi 8 octobre, à 8 heures du matin, les salarié•es, artistes et associations se sont vus refuser l’accès à leur lieu de travail par la police, sans en avoir été informé au préalable. Comment expliquer cette opération de force et quels enjeux implique-t-elle ?

Histoire d’une expulsion controversée

Saint-Ouen est une commune de 49 000 habitant•es située en Seine-Saint-Denis. Témoin de la gentrification à l’œuvre dans la majorité des communes du nord de Paris, la ville voit depuis quelques années le coût de ses loyers augmenter alors qu’on y trouve une population relativement précaire, avec un taux de chômage de 17% (contre une moyenne nationale d’environ 10 0/0). La mairie était historiquement communiste avant que William Delannoy (UDI) n’en prenne la tête en 2014. I l y mène une politique qualifiée par certain•es de « sécuritaire » (intensification de la lutte contre le trafic de drogue, hausse de la surveillance, interdiction du concert de rap initialement prévu lors de la fête de la musique 2019…). Lors du conseil municipal du 7 octobre 2019, soit la veille de l’expulsion de Mains D’œuvres, un certain nombre d’élu•es et d’adjoint•es ont démissionné de leurs fonctions, invoquant des « dérives autoritaires » de la part du maire en place.

Les relations entre la mairie de Saint-Ouen et l’association ont pourtant été apaisées pendant de nombreuses années. « Découverte » en 1998 par Christophe Pasquet, l’ancienne usine Valeo devient officiellement Mains D’œuvres le 26 janvier 2001. Après dix ans d’activités culturelles, un incendie détruit une partie du bâtiment le 21 juin 2010, qui marque le début des relations conflictuelles avec la mairie. Contraintes d’effectuer 4 millions d’euros de travaux, Mains D’œuvres demande la diminution du loyer. En 2014, la subvention de 90 000 euros accordée par la mairie dont bénéficiait l’association jusqu’alors est supprimée. Un an plus tard, le loyer est abaissé à 1 euro symbolique par le tribunal de grande instance de Bobigny, et Mains D’œuvres s’engage à quitter les lieux le 31 décembre 2017, date officielle de fin du bail. Le 31 décembre passé, Mains D’œuvres occupe toujours les lieux et un nouveau procès les condamne à quitter les locaux le 2 juillet 2019. L’association ayant fait appel, le jugement devait être rendu le 3 décembre 2019. Or, le 8 octobre 2019, Mains D’œuvres et ses occupant•es sont expulsé.es par les forces de l’ordre. Une audience au tribunal s’est tenue le 27 novembre 2019 et la décision finale devrait être rendue le 15 janvier 2020.

L’expulsion de Mains D’œuvres a suscité l’émotion et provoqué de nombreuses réactions. Intitulés « Cri d’amour pour Mains D’œuvres des rassemblements de soutien eurent lieu tous les vendredis soir devant la mairie de Saint Ouen. Réunissant des centaines de personnes, ces évènements furent l’occasion de prises de paroles, de communication d’informations, de concerts et autres activités culturelles. Sur internet, une pétition a reçu environ 60 000 signatures. De nombreux syndicats du spectacle ont également exprimé leur solidarité à l’association, dont la CGT Spectacles qui a présenté une motion de soutien lors du conseil municipal de Saint Ouen du 12 novembre 2019. Le ministre de la culture, outre la publication d’un communiqué en faveur de Mains D’œuvres, a proposé de mettre en place une médiation entre la ville et l’association. Enfin, la plupart des évènements initialement prévus entre les murs de Mains D’œuvres furent accueilli par d’autres structures culturelles de l’agglomération parisienne et 75 0/0 des cours de musiques eurent lieu chez les habitant•es de Saint Ouen.

Outre le fait que légalement, Mains D’œuvres n’est plus en droit d’occuper les anciens locaux de l’usine Valeo, d’autres argument sont avancés par la mairie pour justifier l’expulsion. Le projet de William Delannoy est de déplacer dans les locaux de Mains D’œuvres le conservatoire communal se trouvant actuellement dans le château de Saint Ouen et étant confronté à une trop forte demande, qu’il ne peut satisfaire faute d’espace disponible. Le château serait quant à lui transformé en musée. D’après la mairie, l’occupation illégale de Mains D’œuvres a retardé de deux ans les travaux d’aménagement du nouveau conservatoire. Cependant, aucune information concernant ce conservatoire n’est disponible, il s’agirait même, d’après l’avocat de Mains D’œuvres, d’un projet « ni voté, ni budgétisé ». En outre, l’argument de nuisances sonores provoquées par Mains D’œuvres est également avancé par la mairie. Enfin, Mains D’œuvres est régulièrement accusé par ses détracteurs•trices d’être un facteur de la gentrification à l’œuvre sur la commune de Saint-Ouen. En effet, les activités proposées attireraient une population aisée parisienne qualifiée de « bourgeois-bohème », et mettraient à l’écart les audonien.nes. Les prix du conservatoire de Saint-Ouen, bien moins élevés que ceux de l’école de musique de Mains D’œuvres, ne peuvent qu’appuyer cet argument.

Ces évènements sont un cas d’exemple pour soulever des enjeux plus vastes, touchant divers aspects du monde culturel et artistique.

Le fait d’installer un conservatoire au détriment d’un lieu associatif pluridisciplinaire en dit long sur la vision de la culture du maire de Saint-Ouen. Tel qu’énoncé par Bourdieu, une certaine forme de culture, celle de la classe sociale dominante, serait plus légitime qu’une autre, celle de la classe sociale dominée. Même si les conservatoires d’aujourd’hui proposent des enseignements plus contemporains, la symbolique reste forte, d’autant que le territoire de Saint-Ouen regroupe une population majoritairement issue des classes populaires. On assiste aujourd’hui à une réelle hybridation de l’ensemble des pratiques culturelles. C’est pourquoi fermer un lieu culturel pour en ouvrir un autre, sans en envisager le métissage, marque donc bien la dichotomie qui existe (toujours ?) entre ces deux cultures.

Au-delà de l’idée d’une culture plus légitime qu’une autre, l’expulsion d’un centre culturel autogéré pour faire place à un conservatoire public pose la question de la légitimité des entités organisatrices de la vie artistique et culturelle. Quelle intervention les pouvoirs publics doivent-ils y avoir ? L’autonomie de la société civile permet-elle une démocratie culturelle plus forte ? Les décisions de la mairie de Saint-Ouen illustrent une mentalité interventionniste, selon laquelle les pouvoirs publics seraient plus légitimes que la société civile pour organiser le tissu artistique de la commune de Saint-Ouen.

De son côté, Mains D’œuvres aspire à proposer des modes de faire alternatifs au dualisme dominant Marché-État. Ce genre de lieu culturel nous amène à repenser les modes de légitimation et de valorisation du travail artistique, n’adoptant ni le modèle prescriptif de démocratisation culturelle promu par l’État, ni celui des industries culturelles, basé sur des logiques de profit. Mains D’œuvres est ce qu’on appelle un tiers-lieux, un concept théorisé par le sociologue américain Ray Oldenburg en 1989, un espace qui mobilise les acteurs informels et les espaces de la vie quotidienne dans le but de valoriser et respecter la diversité et les droits culturels. Les tiers-lieux culturels promeuvent une culture de l’expérimentation, de la mise en scène et de la coproduction des savoirs et des cultures. Ce type de structure ne rejette pas fondamentalement l’intervention des pouvoirs publics, mais revendique la subvention financière pour son action en termes artistiques et culturels et pour les externalités positives générées, tout en voulant conserver une forte liberté d’action. C’est donc une logique de co-construction des politiques publiques, légitimées par l’expertise citoyenne.

Cette nouvelle forme de politique culturelle a bien été assimilée par le gouvernement en place, qui soutient les tiers-lieux. Cela se concrétise par un programme interministériel entre le Ministère de la culture et de la communication et le Ministère de la cohésion des territoires, nommé « Nouveaux lieux, nouveaux liens ». I l prévoit la création d’un Conseil national des tiers-lieux, une assemblée composée de représentant•es de tiers-lieux très divers, qui serait consultée par les pouvoirs publics. Le gouvernement lance également un Appel à Manifestation d’Intérêt, délivrant des appellations de « Fabriques de Territoire » à des tiers-lieux ayant présenté leur projet. D’ici 2022, 300 fabriques doivent être identifiées, à qui seront versées des subventions de 75 000 à 150 000 euros sur trois ans, soit 45 millions d’euros de budget pour l’ensemble du programme.

D’un côté, la mairie de Saint-Ouen expulse un tiers-lieu culturel qui semble bien fonctionner dans le but d’y installer un conservatoire public. De l’autre, la politique nationale soutient clairement ce genre de structures alternatives. Ironiquement, la directrice de Mains D’œuvres Juliette Bompoint était l’invitée du forum « Entreprendre dans la Culture », organisé par le ministère de la Culture le 14 octobre, soit une semaine après l’expulsion. C’est donc une situation tout à fait paradoxale, montrant que les échelles territoriales d’autorité publique peuvent être en contradiction entre un pouvoir national centralisé et des décisions locales.

L’expulsion de Mains D’Oeuvres, largement médiatisée, soulève donc un certain nombre de questions majeures sur la place de la culture dans la société et la façon dont elle s’organise. L’association est actuellement en attente du délibéré du Tribunal de grande instance de Bobigny, qui sera rendu le 15 janvier 2020.

 

Juliette Fagot et Tom Gouinguenet